心經(jīng)雨點字 2012年  91.4 x 91.4 cm

文/郭欣然

對于習(xí)慣視覺形式語言分析的人，理解馮明秋的作品可能是一項具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。這并非因為作品缺少視覺屬性，而是因為藝術(shù)家的風(fēng)格多樣、難以歸類。從1996年開始，馮明秋創(chuàng)造了一百余種字體，每種字體都有相應(yīng)的視覺語言和工作程序。而在這些數(shù)目繁多的字體中，很難找到線性變化或反復(fù)出現(xiàn)的標志性風(fēng)格。這就要求觀看者跳脫出既有的風(fēng)格分類方法，從新的角度審視書法作品。這種新的角度用一個馮明秋經(jīng)常使用的印章上的文字——“動觀”——來概括最為合適，即以動態(tài)、變化的視角觀看。在種種書法實驗中，馮明秋從時間、空間、線條和概念框架等多個方面拓展了書法的邊界。

“我面對的是無限?！?/p>

“我面對的是無限?！瘪T明秋曾這樣談到他在書法實驗中發(fā)現(xiàn)的無窮無盡的可能性。 馮明秋的書法創(chuàng)作開始于1980年代中期。當時，他將更大部分的精力放在篆刻上。他認為，篆刻應(yīng)該脫離印章的實用功能，成為獨立的藝術(shù)媒介。為了將篆刻的表現(xiàn)形式與其實用性區(qū)分開，馮明秋改變了漢字結(jié)構(gòu)、印板表面肌理以及所使用的材料。這個時候，馮明秋的書法實驗大多是自發(fā)的。到了1996年，馮明秋為這些實驗拓展出更為完整的理論基礎(chǔ)。在藝術(shù)家2015年寫的一篇題為《書法真經(jīng)》的自述中，他這樣描述1996年思路最初出現(xiàn)時的情景：“空間突然從線條的分割中閃出來，顯示書法的屬性，像在漆黑房間中靈光一現(xiàn)……”

在馮明秋所描述的這個時刻，他意識到了他的書法創(chuàng)作是基于對書法這種媒介的再認識，即將書法看作一種獨立于其交流功能的媒介。對于馮明秋來說，書法不僅與文字和線條有關(guān)，也與筆畫之間的空間有關(guān)。他認為，書法可以看作一種有關(guān)線條的連續(xù)時空，這個時空從第一個字的第一筆開始，到最后一個字的最后一筆結(jié)束。在《書法真經(jīng)》中，他引用了一句理論家熊秉明的話來進一步說明自己對書法空間的理解：“寫字固然是擺布黑色的點畫,但必須照顧到白底。這白底并非二度平面，也非繪畫的三度幻象空間。它有近乎壁畫的空間，游移于二度和三度之間?！瘪T明秋將線條看作藝術(shù)家在這個空間中活動所留下的痕跡，他寫道：“線條如錄影帶，是信息的來源，我們［觀看者］像有解碼能力的放映機……”在1996年，馮明秋將這種對空間和線條的重新理解與他的書法實踐結(jié)合了起來。

在當代水墨作品中，不難看到重構(gòu)書法空間的嘗試，一個比較典型的例子是楊詰蒼的《千層墨》（1989–1999）系列。在這一系列作品中，藝術(shù)家日復(fù)一日地給一張宣紙上墨，直到墨將紙完全浸透，表面呈金屬色。楊詰蒼以此完全改變了畫面空間。他擺脫了傳統(tǒng)構(gòu)圖和虛實對比，將負載著墨的宣紙重構(gòu)為一個物質(zhì)實體。

與此相比，馮明秋與傳統(tǒng)的關(guān)系更趨和緩。他有關(guān)書法的觀念大多來自于他對傳統(tǒng)書法的理解和反思。事實上，馮明秋的作品看上去與傳統(tǒng)書法作品非常接近：文字大部分按照從上至下、從左至右的方式排列；馮明秋大多使用宣紙和筆墨；他所寫的文字大多可以辨認，來自于佛教經(jīng)典或他自己寫的詩。簡而言之，馮明秋的作品保留了傳統(tǒng)書法的文學(xué)性、基本構(gòu)圖以及物質(zhì)屬性。雖然當代水墨作品中常見對傳統(tǒng)的激進挑戰(zhàn)，馮明秋選擇了一種更為溫和的方式。傳統(tǒng)和當代的元素在他的作品中相輔相承。

音樂字, 1998.這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第一版音樂字。 

靜夜 音樂字 2015年 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第二版音樂字。 

“瘋狂的科學(xué)家”

在我訪問馮明秋的工作室時，他曾經(jīng)這樣談到自己的創(chuàng)作：“［我所做的工作］是找尋書法有多少種可能性，就好像做科學(xué)實驗一樣，在很大的范圍里，看看它的可能性在哪里?！边@種有關(guān)可能性的探索體現(xiàn)在藝術(shù)家發(fā)明的字體中。與此相關(guān)的是，馮明秋將自己描述為“瘋狂的科學(xué)家”。他將自己的書法實驗與科學(xué)實驗類比，因二者都有較為復(fù)雜的工作程序和精確的操作過程。這有時候需要藝術(shù)家使用非傳統(tǒng)的工具和工作方法；有時候需要藝術(shù)家調(diào)整書法中經(jīng)常使用的材料和程序。比如，在創(chuàng)作雨點字的時候，馮明秋會先在一張塑料布上刷上墨汁。不吸水的塑料布讓墨汁在其表面形成一滴滴的水珠。而后，藝術(shù)家在塑料紙上用干毛筆書寫文字，干毛筆筆尖吸收了墨汁，在塑料布上形成文字。最后，馮明秋將宣紙覆蓋在塑料布上，這讓塑料布上的墨汁和文字的痕跡出現(xiàn)在紙上。

音樂字 2011 67.5 x 35 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第三版音樂字。 

音樂字 2015 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第四版音樂字。 

馮明秋發(fā)明字體并不遵循特定的順序，這點與科學(xué)實驗不同。他的創(chuàng)作大多依賴直覺，而不指向特定的目的，不同的字體創(chuàng)作之間是平行關(guān)系。這也就是說，藝術(shù)家每次創(chuàng)造一個新的字體都要從零開始設(shè)計創(chuàng)作方法。因此，一個字體的創(chuàng)作往往需要較長時間和多次嘗試。例如，馮明秋最初有關(guān)雨點字的設(shè)想來自偶然看到的雨后車子上的水點，而直到兩年后他才最終設(shè)計出書寫雨點字的方法。在創(chuàng)作音樂字的時候，馮明秋在1998年到2011年之間先后改進了四個版本的字體（fig. 2, fig. 3, fig.4, fig. 5）。他通過調(diào)整筆畫寬度、畫面尺寸、文字間距以及節(jié)奏來爭取達到更為理想的視覺效果。在較早的音樂字中，依然可以看到馮明秋所使用的較為傳統(tǒng)的筆法；后來，藝術(shù)家對點和線條的書寫方式更為簡潔明快。這個改變有助于消解觀者對書法文字的固有觀看模式，促使人們以新的角度觀看作品。

“一”和“多”

馮明秋的作品需要觀者同時關(guān)注到書法中可見和不可見的部分，其中不可見的部分指的是馮明秋有關(guān)書法空間的理念和他所設(shè)計的工作程序。品味、學(xué)識、思想這些不可見的層面向來是書法實踐的重要部分。在《中國書法理論體系》中，熊秉明將與中國書法相關(guān)的思想歸入六條脈絡(luò)，包括佛教、道家、倫理派等等。與這些思想體系不同，馮明秋作品中不可見的部分更側(cè)重他對畫面空間和實際操作程序的重構(gòu)；而熊秉明書中所提到的體系主要涉及精神和思想層面，即便是其中的“純造型”支脈也更關(guān)注文字的書寫和筆墨的使用，而非書法空間。事實上，馮明秋的字體創(chuàng)造可以看作對書法空間的重構(gòu)。這既有關(guān)文字，也有關(guān)文字之間的白底；既是視覺語言的改變，也是工作程序的革新。

雖然已有穩(wěn)定的理論層面的支持，馮明秋并不由此出發(fā)固定自己的創(chuàng)作風(fēng)格。在我訪問他工作室的時候，他畫了一張樹狀圖來解釋這一點。在圖片底部，馮明秋寫下了“商標”“程式”和“風(fēng)格”，這代表他不認可的視覺生產(chǎn)方式。而在樹狀圖頂端，他寫下了“生命”。馮明秋認為，自由的“生命”高于特定的“風(fēng)格”。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是完全無拘束的、不被風(fēng)格化限制住的，這種自由度他在書法中最為珍視。他說道，“只有打破這個東西［指風(fēng)格的限制］，才能自由?！?/p>

馮明秋的作品和二十世紀中期美國的觀念藝術(shù)有類似之處。雖則被歸類為觀念藝術(shù)的作品指向龐雜，觀念藝術(shù)家大多主張脫離依賴視覺風(fēng)格的分類方法。為了反抗六十年代藝術(shù)界快速商業(yè)化的趨向，他們以批判的眼光審視藝術(shù)品的視覺性，同時將關(guān)注點擴大到藝術(shù)的社會和文化屬性。馮明秋于1977年到1986年之間長居于紐約，對此并不陌生。

心經(jīng)透字, 2010

馮明秋的作品不同于觀念藝術(shù)作品的地方在于：絕大多數(shù)的觀念主義者會避免強調(diào)視覺語言本身；他們的創(chuàng)作大多依據(jù)在創(chuàng)作前制定好的方案。在一篇流傳甚廣的索爾·勒維特（Sol LeWitt）1967年發(fā)表的文章中，勒維特將以上這兩點置于觀念藝術(shù)的核心。他寫道：“在觀念藝術(shù)中，想法和觀念是作品最為核心的部分。當藝術(shù)家創(chuàng)作觀念作品時，他的計劃和決定都是事先做出的，而對計劃的執(zhí)行不過是輔助性的工作?！迸c觀念主義者不同，馮明秋很少在創(chuàng)作之前確定工作方式。他通常會在創(chuàng)作過程中不斷調(diào)整工作程序和視覺語言，以達致更令人滿意的視覺效果。馮明秋對于書法的理解為他的創(chuàng)作提供了認識論基礎(chǔ)，但這并沒有直接影響他的創(chuàng)作過程。他更多的時候是在創(chuàng)作中提煉觀點，而不是用理論指導(dǎo)創(chuàng)作?！袄碚撝皇莿?chuàng)作的副產(chǎn)品?！瘪T明秋在《書法真經(jīng)》中這樣寫道。

心經(jīng)空心字, 2014. 101.5 x 70 cm

視覺語言對馮明秋理念的傳達至關(guān)重要。他的一些作品呈現(xiàn)了淺浮雕般的書法空間。比如他的《心經(jīng)透字》（2010）中，一行行字仿佛從毛玻璃后的空間中浮現(xiàn)出來，而他的《心經(jīng)空心字》（2014）中，字體只剩下外輪廓線，仿佛紙面記載下了文字消逝的痕跡。馮明秋的視覺表達方式也涉及書法的物質(zhì)載體。費城美術(shù)館收藏的馮明秋的《神魔拓字》（1998）就將觀者視線集中在宣紙上。在制作這件作品時，馮明秋首先用毛筆蘸水在宣紙上書寫文字，而后他將作品浸入墨中。由于宣紙上先前書寫的文字部分水分已經(jīng)飽和，不能再吸收墨汁，這些文字在墨汁干掉之后就浮現(xiàn)在墨色的背景上。在馮明秋的大部分書法作品中，所寫的文字在宣紙承載的淺浮雕般的空間中徘徊，既像從中浮現(xiàn)，也仿佛在緩緩消失。

神魔拓字 1998  137.2 × 69.5 cm

如馮明秋所說，書法可以看作在連續(xù)時間和空間中延展的線條創(chuàng)作。在他的作品中，宣紙以不同的方式成為這種連續(xù)時空的索引。即便是在同一件作品中，宣紙的白底也可能具有不同的屬性。如在《麻后空心字》（2015）中，白底既是文字之間的空隙，也是文字內(nèi)部的空間。在《帶著絲帶字（重生系列）》（2019）中，中部的一道白色將畫面分為兩個部分，讓宣紙的白底與墨色形成對比 。馮明秋的這一“重生”系列以自己原本準備棄置的書法作品作為底本創(chuàng)作。在創(chuàng)作《帶著絲帶字（重生系列）》的底本時，馮明秋首先將作品中部的一個窄條折起來，在創(chuàng)作之后再將空白的褶皺部分拉開；而在此底本上再次創(chuàng)作時，馮明秋重復(fù)了這個折疊褶皺部分的程序。這一次，藝術(shù)家使用的一些墨汁滲透過宣紙，在白色褶皺的右邊留下了一道黑色印記。在這件作品中，中間的白底既指向宣紙的物質(zhì)屬性和文字之間的空間，也指向底本中的文字與再次創(chuàng)作的線條這兩層之間的交錯重疊。

麻后空心字 2015 136.5 x 69.5 cm

馮明秋的作品可以從“動觀”的角度去理解。藝術(shù)家不僅呈現(xiàn)了不同的字體，也讓人們以新的方式觀照書法的不同面向，包括其構(gòu)圖、概念、技術(shù)?？梢哉f，動觀這個角度對于觀看馮明秋的作品是必須的，因為觀者必須在不同的層次和語言之間轉(zhuǎn)換，沒有恒定的角度可以讓觀者直接捕捉到藝術(shù)家的個人風(fēng)格。

帶著絲帶字（重生系列） 2019 79 x 41 inches.

動觀又與佛教中“一”的觀念有諸多聯(lián)系。這個“一”的觀念指的是，萬事萬物皆息息相關(guān)，都與“一”相連；“一”與“多”不是相對的概念，而是緊密相連的兩種表現(xiàn)形式。萬法歸一，而一也表現(xiàn)為千千萬萬種形式。馮明秋創(chuàng)作中的多種風(fēng)格也可以看作“一”，因其全部植根于藝術(shù)家對于書法空間探索式的重新定義。他有關(guān)書法的理念依靠多種字體的發(fā)明得以成型；而他的各個方向的嘗試在實現(xiàn)、拓展他同一個書法理念的疆界。