作者：于 平

福建省歌舞劇院創(chuàng)演的舞劇《情逝》是國家藝術(shù)基金2019年度資助項(xiàng)目，它的總編導(dǎo)是鄧一江。提起鄧一江，我想起20年前的1998年，他在擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院副院長時(shí)創(chuàng)排的舞劇《情殤》——《情殤》是根據(jù)曹禺先生的話劇《雷雨》改編的舞劇，這個(gè)只有“四塊板、六個(gè)人”的舞劇，在當(dāng)年文化部舉辦的“全國第三屆舞劇觀摩演出”中獲得了高度的評(píng)價(jià)。這個(gè)“評(píng)價(jià)”概括來說，就是該劇在對“舞蹈敘事”的深入探索中，頗具新意地解決舞劇敘事的語匯創(chuàng)生與結(jié)構(gòu)建模問題。在談舞劇《情逝》之際之所以會(huì)聯(lián)想到《情殤》，在于二者對“舞蹈敘事”的深入探索是一以貫之的，只是《情逝》顯得更成熟、更自如了。

與《情殤》的“四塊板”的不同拼組以及在不同空間的擱置不同，《情逝》用來定義空間、規(guī)定情境的物件是“六把椅”——就是那種在日常生活中常見的靠背椅。很顯然，“六把椅”較之“四塊板”而言，更為具象也更為實(shí)在，因而在定義空間、規(guī)定情境時(shí)更需處理好虛與實(shí)的關(guān)系，更進(jìn)一步還需把握住情與境、神與形的關(guān)系?！肚槭拧分芯唧w、實(shí)在的人物是“五加一”，“加一”的意思是有一位人物是在中場休息后的下半場才出現(xiàn)的。雖然人物總體與《情殤》一致，但因?yàn)闆]有《雷雨》這樣的文學(xué)名著來引導(dǎo)觀眾的“前理解”，《情逝》的性格刻畫和情感糾葛，就“舞蹈敘事”而言顯然難度更大。

場刊上“總編導(dǎo)的話”寫道：“舞劇《情逝》通過講述上世紀(jì)40年代大陸一對青年因時(shí)局動(dòng)蕩‘有情人未成眷屬’的凄美愛情故事，將一生守候的愛、隔海相望的愛、只看一眼的愛、愿做替身的愛這四種不同的情感態(tài)度，進(jìn)行情是緣、亦難消、一生情、一世夢的深層表達(dá)……”舞劇中的這對青年叫張鶴翔和郝泓蕓。除郝泓蕓和張鶴翔之外，上半場出現(xiàn)的人物還有兩人各自的母親——郝夫人和張母，另一位是郝泓蕓的表哥兼追求者宋一雷。實(shí)質(zhì)上，在上半場的“舞蹈敘事”中，張母本是可有可無的。人物的情感糾葛主線，在于宋一雷暗戀著表妹郝泓蕓，因怯于表白而請同學(xué)張鶴翔代為送花致意，誰知郝泓蕓心中早有張鶴翔……郝夫人的存在，在于給泓蕓和鶴翔的戀情制造點(diǎn)障礙，因?yàn)樗牧稣驹谧约旱耐馍我焕滓贿?。如果只是這樣，《情逝》無疑只是一部平淡的舞??；但這個(gè)上半場的“平淡”是為下半場的“深邃”墊場的，因?yàn)樗獮橄掳雸鏊腥宋锏男袆?dòng)提供“事出有因”的支撐。

舞劇《情逝》的六場戲分別叫《初情》《定情》《別情》《憶情》《拒情》《愴情》。實(shí)際上，舞劇從視覺效果上來看并不分場，前三場只是上半場的三大板塊，而下半場的三大板塊是后三場。舞劇的場景切換不用布景，鄧一江延續(xù)了舞劇《情殤》時(shí)的創(chuàng)作理念，定義空間、規(guī)定情境的就是那“六把椅”。比如在《初情》中，下場門前面支著泓蕓作畫的畫架，架旁放著一把靠背椅，椅上坐著作畫的泓蕓。這時(shí)的戲劇行動(dòng)是暗戀泓蕓的一雷懇請鶴翔代為獻(xiàn)花……無關(guān)于這一行動(dòng)的郝夫人和張母背向觀眾，平行地坐在舞臺(tái)后區(qū)的兩把椅子上；代為獻(xiàn)花的鶴翔未料到自己早已是泓蕓的意中人，于是展開了意切情深的雙人舞……自感被冷落的一雷回到后面另一把平行擺放的椅子，與郝夫人、張母一并成為泓蕓與鶴翔的背景。當(dāng)泓蕓懇請母親答應(yīng)自己的婚事時(shí)，郝夫人起身走向上場門前（那兒放著另一把“定義空間”的椅子），形成了斥責(zé)鶴翔的雙人舞……

轉(zhuǎn)入《定情》時(shí)，只是在下場門后用4把椅子圍成一個(gè)狹窄的空間，空間的追光下是操持家務(wù)的張母；對于因失戀而憂傷的鶴翔，張母的關(guān)愛之情形成了另一段“雙人”的舞蹈敘事；此時(shí)泓蕓不顧母命來到張家，又是一段雙人舞表達(dá)出海誓山盟。上述人物在由“行動(dòng)者”轉(zhuǎn)為“背景”或由“背景”凸顯為“行動(dòng)者”之時(shí)，都自然而然地拖著椅子重新布局，以此來實(shí)現(xiàn)情境的轉(zhuǎn)換——《別情》一場中布局凌亂的椅子，顯示出時(shí)局的變動(dòng)，被抓丁的鶴翔匆忙間請一雷帶信給泓蕓，表達(dá)出無奈的別離和無盡的思念。

該劇下半場不僅人物間的情思更加錯(cuò)綜，行為更加隱忍，舞臺(tái)空間的定義與情境的規(guī)定也更為繁復(fù)了?！稇浨椤芬粓?，定義的空間是“海那邊”，鶴翔手捧泓蕓的畫像陷入沉思，身旁的女友小雅恍惚間成了泓蕓，而泓蕓照顧張母的雙人舞在鶴翔的沉思中展開。《拒情》一場，舞臺(tái)一側(cè)是郝夫人希望泓蕓念及一雷的執(zhí)念而放棄自己的苦守；另一側(cè)是病中鶴翔幻想著與泓蕓圓房，而穿著嫁衣的泓蕓飄逝之后是小雅深情的相擁。最后《愴情》，是泓蕓仍然身著嫁衣苦苦相等，而病重的鶴翔在接納小雅時(shí)托付自己永世難解心結(jié)。

觀看《情逝》，第一個(gè)強(qiáng)烈的印象是各種關(guān)系中人物的舞蹈編得極具“戲劇性”——是那種體現(xiàn)情感的細(xì)微和心靈的對話的“戲劇性”，編得遠(yuǎn)離“套路化”且又極具“流暢度”。這一點(diǎn)鄧一江說是從日常生活形態(tài)出發(fā)而融入音樂性的表達(dá)，使語匯的創(chuàng)生真正成為“舞蹈的敘事”。第二個(gè)強(qiáng)烈的印象是各種人物關(guān)系的舞蹈居然實(shí)現(xiàn)了“無縫連接”——是那種按主要人物的情感取向和命運(yùn)遭際來推動(dòng)的“無縫連接”，以至于建立起一種全新的舞劇結(jié)構(gòu)模態(tài)，一段段“舞蹈敘事”的“氣口”只是各個(gè)人物拖帶椅子進(jìn)行“定義空間”和“規(guī)定情境”的一次次轉(zhuǎn)換。第三個(gè)強(qiáng)烈的印象是全劇的舞者雖然“簡約”（除六位人物外，另有六人在上半場虛擬黑暗的氛圍，在下半場象征阻隔的海濤），但卻表現(xiàn)出更為精準(zhǔn)、更為動(dòng)情、更為入戲的舞蹈——“簡約主義”的“l(fā)ess is more”（少即是多），可以說在該劇得到了最好的體現(xiàn)。