中國油畫的寫意化探索

徐里：油畫雖自晚明傳入中國，但大規(guī)模引進是在20世紀，隨著留學(xué)海歸和西方畫家來華，中國油畫不僅已經(jīng)長成大樹，并且結(jié)出碩果。這數(shù)百年的油畫史，既是中國人學(xué)習(xí)西方藝術(shù)之長的歷史，也是西方油畫中國化的歷史。油畫的中國化，或稱民族化，不僅體現(xiàn)了視覺藝術(shù)超越時空的特性，更反映出外來藝術(shù)在表現(xiàn)中國生活中立足，在接續(xù)中國的歷史文脈中落地生根。

薛永年：在清朝，宮廷外籍畫家是在皇帝的要求下被動地中國化油畫，正面平光而描繪結(jié)構(gòu)質(zhì)感更為細膩的油畫《慧賢皇貴妃像》可以為證。民國時期，秉承五四精神的海歸畫家，他們在油畫創(chuàng)作中注意到油畫的民族內(nèi)容、審美習(xí)慣和國情需要，實際上都在不同程度地貫通中西。

重視主觀表現(xiàn)的劉海粟，引進西方后期印象派。他在中西的互鑒中，努力建構(gòu)清代個性派寫意畫家石濤藝術(shù)和后期印象派藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。以藝術(shù)為情感產(chǎn)物的林風(fēng)眠，認為西方藝術(shù)以模仿自然為中心，傾向于寫實，東方藝術(shù)以描寫想象為主，傾向于寫意，西方藝術(shù)中常常缺少情緒的表現(xiàn)，東方藝術(shù)卻往往不能適應(yīng)表現(xiàn)情緒的需求。所以，他的油畫是以西方現(xiàn)代派的形式，表現(xiàn)中國的感情和情緒，在“調(diào)和東西”中，體現(xiàn)了中國藝術(shù)的寫意意識。徐悲鴻則主張引進西方的寫實主義，來表現(xiàn)中國的精神，他用西方古典的寫實，溝通中國宋畫的精于體物，《田橫五百士》《蹊我后》的取材立意，流露出骨子里的寫意精神。

以上幾位極具代表性的畫家，在油畫的創(chuàng)作中，都不同程度地表現(xiàn)了中國的寫意精神。所謂寫意精神，即“立象以盡意”，“象”是憑借，“意”為主導(dǎo)，不滿足于再現(xiàn)客觀，不受具象原形的束縛，而是在想象中發(fā)揮創(chuàng)造，不僅意在象中，而且意在象外。這種寫意精神，無論是史前商周的彩陶、青銅藝術(shù)，漢唐的繪畫、雕塑，元明清的文人書畫，還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代傳承的民間美術(shù)，自古以來就貫穿在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類中。

新中國成立之后，中國油畫強化藝術(shù)服務(wù)時代、服務(wù)人民大眾的職能，寫實主義成為繪畫的主流，但同時也從藝術(shù)戰(zhàn)略上正式提出了油畫的民族化問題。創(chuàng)作《開國大典》的董希文，曾明確表示“油畫民族化”是他主持的工作室的方向和培養(yǎng)目標，并著文《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》。

徐里：新時期以來，在對油畫歷史的反思中，油畫民族化的口號一度受到質(zhì)疑。質(zhì)疑者說，不應(yīng)強調(diào)民族的個性而忽視對油畫語言共性的原原本本的學(xué)習(xí)與把握。但隨著新文人畫的出現(xiàn)，隨著文藝界對傳統(tǒng)的尋根，民族化的寫意性問題引起了油畫家廣泛的重視，意象、意境、寫意性、寫意精神和寫意語言開始被油畫家更多地探索和使用。

薛永年：在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，寫意是一種文化精神，又是一種思維方式，是一種審美訴求，也是一種藝術(shù)語言。寫實是基礎(chǔ)，寫意是主導(dǎo)。人物畫的寫意，往往離不開傳神，山水花鳥畫的寫意，分別表現(xiàn)為造境與寫趣。新時期山水花鳥畫的發(fā)展，對人物畫審美功能的重視，也推動了油畫寫意性的發(fā)展。

吳冠中的油畫風(fēng)景，就具有中國式的抒情性，情景交融，意境動人，可以說是具有寫意性的，但油畫的空間觀念、造型語言、色彩語言，都與西方繪畫基本無異。這是因為他認為油畫的語言已經(jīng)是世界語，他的追求就是中國的意境同西方視覺語言的結(jié)合，用世界語傳遞中國畫家的情懷。

此外也有畫家嘗試油畫語言的寫意化，他們在具象作品中，造型力求妙在似與不似之間，造境亦求在虛實有無之間，空間不受焦點透視的束縛，色彩關(guān)系的運用也趨于主觀化，筆觸更有意識地強化書寫性等等。在抽象的、表現(xiàn)的、象征的油畫作品中，也在探索寫意精神的表現(xiàn)或者寫意語言的嘗試。

當前的世界藝壇，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的興起，“藝術(shù)終結(jié)論”的出現(xiàn)，都把包括油畫在內(nèi)的架上藝術(shù)逼到了藝術(shù)潮流的邊緣。至于國內(nèi)藝壇，在開放的多元化狀態(tài)下，為實現(xiàn)民族復(fù)興的偉大中國夢，前所未有地對文化自覺與文化自信的呼喚，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的重視，正推動著油畫的積極探索，推動各類油畫更自覺地傳承弘揚民族的寫意精神，研究傳統(tǒng)的寫意語言并促進其在油畫創(chuàng)作中實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

寫實與寫意的碰撞和統(tǒng)一

徐里：20世紀50年代，以董希文、羅工柳為代表的畫家就提出了油畫民族化的課題，在他們的作品里，畫家不斷地改造著油畫的透視關(guān)系和空間感，力求加入中國畫的傳統(tǒng)繪畫元素和精神，使畫面更具有平面性和裝飾性。這一代畫家是探索油畫寫意化最重要的一個群體，從他們的作品里，我們可以進一步去探討中國油畫寫實與寫意的關(guān)系。

邵大箴：董希文、羅工柳等老一輩油畫家，將寫實與寫意兩者結(jié)合，創(chuàng)造出了具有時代特點和個人色彩的油畫藝術(shù)語言。在《開國大典》《毛主席在井岡山》《前仆后繼》等作品中，宏闊的視野、寫意的筆調(diào)賦予革命歷史主題以嶄新的藝術(shù)意境，為現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作提供了有益的啟發(fā)。

寫實和寫意，在當代中國美術(shù)史論的表述中往往是兩個對立的概念，兩種不同的表現(xiàn)方法。一般解釋是前者用較為細致的筆法描寫客觀物象的真實，后者不求工細形似，只求以精妙之筆勾勒景物的神態(tài)，抒發(fā)作者的感情和表現(xiàn)某種意趣。不過，這種解釋偏重于繪畫的手法，而寫意不僅有手法的層面，更有深刻的精神內(nèi)容。我國傳統(tǒng)繪畫從宋代起，大力提倡寫意，至元明清時期，寫意風(fēng)氣盛行，也是文人畫的高峰期。但是寫意情懷、寫意精神的歷史更為悠久，在春秋戰(zhàn)國時期的藝術(shù)中就有清晰的表現(xiàn)。

寫意文人畫，實際上是繪畫語言的高度自覺，從藝術(shù)史衍變這個角度看，中國文人畫的出現(xiàn)猶如歐洲印象派摒棄古典油畫法則的束縛，走向用繪畫語言而不是靠題材來傳達思想感情。只是文人畫的出現(xiàn)早于印象派幾百年，理論根源可以追溯到先秦諸子學(xué)說特別是道家的藝術(shù)觀念，而印象派繪畫理論就沒有這樣深遠的哲學(xué)美學(xué)根基了。

中國繪畫的寫意觀念和表現(xiàn)方法，魏晉時期已見于理論著述，以形寫神、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦邮菍懸饫碚摰幕A(chǔ)，宋代大力倡導(dǎo)文人寫意，旨在強調(diào)筆墨所傳達的文人修養(yǎng)和作品的精神內(nèi)涵，反對末流院體畫的淺顯媚俗。

還有更重要的一點，中國寫意藝術(shù)更多是寫意，意就是意念，就是思想、感情，中國的繪畫是和書法結(jié)合在一起的，書寫性是最能表達感情的。另外，中國的建筑、中國的雕塑、中國的繪畫，對中國油畫家都有影響，寫意就自然而然地成為中國油畫的特點。

薛永年：當下在寫意油畫的探索中，需要注意避免把寫意精神與西方的表現(xiàn)主義等同起來。寫意精神是一種格調(diào)與境界，在寫意精神孕育的藝術(shù)世界里，物我合一、情景交融、技進乎道，感情經(jīng)過升華，絕非表現(xiàn)主義的情緒宣發(fā)。同時也要避免把寫意與寫實對立起來，徹底離開了寫實因素的支撐，寫意也就成了虛幻的空中樓閣。

從語言層面而言，油畫語言寫意化，雖然已經(jīng)取得收效，但還有一些難度。怎樣擺脫盲目仿效材質(zhì)工具不同的中國畫筆墨樣式，怎樣不丟掉油畫色彩語言的長處，怎樣優(yōu)勢互補，打通中國畫與油畫的語言技巧，而不走徐悲鴻批評的“中西合瓦”之路？關(guān)鍵是要弄懂與寫意精神相關(guān)的造型觀念、空間觀念、筆墨設(shè)色觀念，在工具材料的特性發(fā)揮上用心，方可事半而功倍。