近日，全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟在第十三屆長春國際電影節(jié)上宣布啟動(dòng)，首批加盟的100個(gè)影廳，保證每天至少放映三場藝術(shù)電影，每周至少保證10個(gè)黃金場次放映。這一舉措一下子為藝術(shù)電影打開了廣闊的展示空間。發(fā)行放映的途徑拓展了，如何拿出更好的藝術(shù)電影作品，才能既被觀眾喜聞樂見，也能對電影藝術(shù)的實(shí)踐探索有所裨益，這成為擺在電影人面前的重要課題。

不同于類型片注重故事情節(jié)的特點(diǎn)，藝術(shù)電影更重視精神內(nèi)涵和形式表現(xiàn)。這種電影往往具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，其發(fā)展的關(guān)鍵在于觀眾的接受度。所以，作品思想深度與形式呈現(xiàn)上的統(tǒng)一度，即藝術(shù)的表現(xiàn)力，往往成為其成功與否的一把標(biāo)尺。今年上映的一批引起輿論關(guān)注的藝術(shù)電影就因藝術(shù)表現(xiàn)力不同而在觀眾中獲得了不同的反響。

有些文藝片難以被觀眾接受，是因?yàn)槿鄙脔r明深刻的人物形象，或者人物塑造流于低層次的情感消費(fèi)，而缺少對其精神境界的呈現(xiàn)?！栋嬴B朝鳳》跳出了這一創(chuàng)作窠臼，成功刻畫了焦三爺、小天鳴等豐滿鮮活的人物形象。尤其是在焦三爺身上，集中反映了執(zhí)著、農(nóng)民的厚道、質(zhì)樸、精明與局限、儒家文化熏染的師道尊嚴(yán)，種種表現(xiàn)構(gòu)成了一種主導(dǎo)鮮明又復(fù)雜多樣的性格特征。《七月與安生》的可貴之處在于通過描寫平凡普通的青年人生活，反映社會變革對青少年精神成長的積極影響。影片巧妙地通過安生的旁白口述原著小說段落的形式承轉(zhuǎn)情節(jié)，自然帶入兩位主角的童年、少年，結(jié)尾的三個(gè)結(jié)局則呼應(yīng)了小說未完待續(xù)的交代，完全沒有文字與影像轉(zhuǎn)換的生硬感?！堵愤呉安汀穭t以原生態(tài)的表達(dá)方式描寫一個(gè)離家多年的農(nóng)村男子回鄉(xiāng)尋舊的思緒和經(jīng)歷。影片對日常生活的表現(xiàn)缺少更有意味地提煉，乏味的觀感容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在水墨畫般的攝影構(gòu)圖中表現(xiàn)愛好詩歌的船工長江之行的影片《長江圖》試圖運(yùn)用文字和意念去追求一種詩性。然而，電影畢竟是影像藝術(shù)，藝術(shù)表達(dá)應(yīng)以畫面為基本，盡量回避文字，甚至對話也以少為佳。《長江圖》過多的意念表達(dá)造成了人物與船工形象的分離，描寫涉及較多也帶來了表達(dá)的分散。這幾部影片中，《百鳥朝鳳》《七月與安生》獲得了票房和口碑的豐收，而《長江圖》《路邊野餐》的市場表現(xiàn)卻略顯平淡?？梢?，要讓觀眾更好地接受藝術(shù)電影，必須把握好創(chuàng)新的方向和尺度。每一種技術(shù)的、方法的、觀念的突破都應(yīng)該為提高電影的藝術(shù)表現(xiàn)力服務(wù)。

創(chuàng)新意識是藝術(shù)電影最突出的特點(diǎn)。就如導(dǎo)演楊超所說，藝術(shù)電影是行業(yè)的“研究院”，負(fù)責(zé)為整個(gè)行業(yè)進(jìn)行基礎(chǔ)研究和戰(zhàn)略儲備。藝術(shù)電影應(yīng)探索新的題材、敘事結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格、手法、技術(shù)，來避免商業(yè)片的類型和模式僵化。其中，內(nèi)容創(chuàng)新是最根本的創(chuàng)新。一部優(yōu)秀的藝術(shù)電影首先要有充實(shí)的內(nèi)容和豐富的內(nèi)涵，即深厚的文學(xué)性和人文性。當(dāng)下的一些藝術(shù)電影創(chuàng)作存在輕薄淺顯的問題。有的作品熱衷于描寫小人物、邊緣人，卻將思路局限于某個(gè)個(gè)體的悲歡之中，淡化了創(chuàng)作的社會價(jià)值；有的寫到了人物的“大”，卻向挖掘其人性中邊緣、庸俗的一面展開。其實(shí)，題材大小不是藝術(shù)價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)。很多優(yōu)秀電影雖是小題材，卻能小中見大、見深、有趣。所以，寫好中國故事，表現(xiàn)中國精神，藝術(shù)電影特別需要處理好個(gè)人與社會、大與小、形與意、經(jīng)典與世俗的關(guān)系。題材可以廣泛開拓，但電影精神必須反映人民的心聲和時(shí)代的進(jìn)步，這樣的內(nèi)容才可能產(chǎn)生更好的社會效應(yīng)。

形式創(chuàng)新通常是藝術(shù)電影標(biāo)志性的特征。形式對于作品的核心意義在于以種種審美的載體傳達(dá)內(nèi)容和精神，因而對形式的追求應(yīng)該是有意味的，是與內(nèi)容和精神內(nèi)涵相統(tǒng)一的。拿曾受到專業(yè)人士與觀眾一致好評的電影《地心引力》開頭14分鐘的長鏡頭為例，畫面從一個(gè)米粒大小的亮點(diǎn)開始，慢慢移動(dòng)、由遠(yuǎn)及近、逐漸放大，最終呈現(xiàn)出一個(gè)宇航員在太空飄來的畫面，充滿懸念，令人期待，既表達(dá)了深邃的思想內(nèi)涵，又實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。要讓藝術(shù)電影從小眾走向大眾，在形式創(chuàng)新方面也應(yīng)觀照觀眾的審美接受能力。比如，形式表現(xiàn)特點(diǎn)突出的《白日焰火》和《追兇者也》都屬警匪類型與藝術(shù)片的嫁接，都實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典和世俗的統(tǒng)一，一方面很現(xiàn)代，一方面很大眾，在雅俗融合中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的廣泛傳播和探索發(fā)現(xiàn)。

從無聲電影到有聲電影，從黑白電影到彩色電影，從2D電影到3D電影，作為工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，電影隨著電子技術(shù)和其他技術(shù)的不斷創(chuàng)新而改變。尤其是當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代，CG動(dòng)畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用不僅改變了影視藝術(shù)的基本面貌，也給觀眾帶來不同凡響的觀賞體驗(yàn)。著名導(dǎo)演李安在電影界首次使用120幀技術(shù)拍攝的新作《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》即將上映，受到了社會各界的廣泛關(guān)注。以藝術(shù)電影擅長的賈樟柯也試水VR劇情長片。從事藝術(shù)電影創(chuàng)作的電影大軍紛紛投身技術(shù)創(chuàng)新的洪流之中，讓我們對電影未來的模樣多了幾分期待。但與此同時(shí)，我們也必須清醒地認(rèn)識到，技術(shù)對于電影不僅是形式，也是美學(xué)風(fēng)格、文化視野。高水平的電影技術(shù)不只服務(wù)于奇觀，更應(yīng)服務(wù)于人物、畫面和意境的創(chuàng)造。2015年的電影《捉妖記》和《尋龍?jiān)E》均利用電腦特效呈現(xiàn)想象中的藝術(shù)形象，將技術(shù)與文學(xué)性、現(xiàn)代性、民族化結(jié)合起來，產(chǎn)生了令人欣喜的市場效果，帶來了中國電影技術(shù)與美學(xué)融合發(fā)展的新變化。我們期待這種技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)探索的結(jié)合也能更多地應(yīng)用到藝術(shù)電影之中，成為其吸引更多觀眾走進(jìn)電影院的有效手段。也希望各路資本能夠在狂歡之后逐漸回歸理性，與其把錢浪費(fèi)在生產(chǎn)既不叫座也不叫好的爛片上，不如更多地將視野投放到電影的技術(shù)、內(nèi)容和形式的創(chuàng)新之上，提高國產(chǎn)電影的藝術(shù)質(zhì)量，探索電影藝術(shù)的深度和廣度。

（路侃，作者系中國文藝評論家協(xié)會副主席）