余輝

　　□演講人：余輝

　　■演講人簡(jiǎn)介：

　　余輝先生為全國(guó)政協(xié)委員，故宮博物院研究室主任，國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員。歷任故宮博物院古書(shū)畫(huà)部副主任、主任等。主要從事陳列展覽和學(xué)術(shù)管理工作，策劃和協(xié)調(diào)了多次歷代書(shū)畫(huà)陳列。其學(xué)術(shù)領(lǐng)域主要是書(shū)畫(huà)鑒定與研究，特別是利用民族學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)的研究成果嘗試建立一套鑒定早期繪畫(huà)的基本方法并使之理論化；用邏輯推理的手段解析古畫(huà)中的圖像，探知畫(huà)史真相。2009年獲首屆中國(guó)美術(shù)·理論獎(jiǎng)。

　　編者按：

　　中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，其中，歷代名畫(huà)以其獨(dú)特的審美情趣和豐富的歷史文化內(nèi)涵流傳千年。在故宮博物院九十周年“石渠寶笈”特展中，約200幅傳世名畫(huà)極為難得地一同亮相，成為一場(chǎng)文化藝術(shù)盛事。本期講壇邀請(qǐng)全國(guó)政協(xié)委員、著名書(shū)畫(huà)專(zhuān)家余輝先生賞析其中一些名作。

　　■精彩閱讀：

　　□《重屏?xí)鍒D》卷：畫(huà)中人物面部渲染有度，眉目刻畫(huà)精到、神情入微，墨色雅致，顯現(xiàn)出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過(guò)此圖，可擴(kuò)展到認(rèn)識(shí)整個(gè)南唐繪畫(huà)的基本面貌和南唐文化發(fā)展的概況。

　　□《臨韋偃牧放圖》卷：表現(xiàn)了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場(chǎng)景。全卷綜合了唐代人馬畫(huà)的雄偉氣勢(shì)和宋人畫(huà)馬講求筆韻的藝術(shù)技巧，因此該圖具有唐畫(huà)和宋畫(huà)的雙重藝術(shù)價(jià)值。

　　□《赤壁后游圖》卷：馬和之所繪是奉旨而作，畫(huà)蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。

　　古畫(huà)傳至今天，有的如一些花鳥(niǎo)畫(huà)，今天憑借現(xiàn)有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)欣賞，大致不會(huì)誤讀；但有的如宮廷繪畫(huà)含義深刻，因時(shí)過(guò)境遷，往往被后人表面解讀，造成古畫(huà)中歷史文化信息的衰減。最容易被忽略、也最為重要的是：古人作畫(huà)的動(dòng)機(jī)或意圖，形成了其畫(huà)作深刻的思想內(nèi)涵，有的是畫(huà)家自己所為，有的是受命而為。那么，要想知道他們的繪畫(huà)動(dòng)機(jī)如何，最好的辦法就是考證出他們作畫(huà)的時(shí)代，弄清楚當(dāng)時(shí)的歷史文化背景，如果是宮廷繪畫(huà)，尤其要研究當(dāng)時(shí)的宮闈秘辛。

周文矩《重屏?xí)鍒D》卷（北宋摹本）

　　周文矩《重屏?xí)鍒D》卷（北宋摹本）

　　舊傳五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷（絹本設(shè)色，縱40.3厘米、橫70.5厘米）經(jīng)徐邦達(dá)先生鑒定，系北宋摹本，完整地留住了原件的形神。假如沒(méi)有這件摹本，今人無(wú)從得知隱藏于該畫(huà)背后的一切。

　　該圖的原作者周文矩，系五代南唐畫(huà)院畫(huà)家，句容（今屬江蘇）人，后主李煜時(shí)官至翰林待詔，他以畫(huà)仕女和表現(xiàn)皇室生活為勝。周文矩的人物畫(huà)風(fēng)上追唐代周昉，據(jù)元人夏文彥《圖繪寶鑒》載，“其行筆瘦硬戰(zhàn)掣”。借這件摹本，能間接地看到周文矩的戰(zhàn)掣筆。元代湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō)周文矩“衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布文也”，即用震顫之筆表現(xiàn)出布類(lèi)服裝的質(zhì)感，這件摹本中的衣紋線條恰恰與史籍記載相對(duì)應(yīng)。畫(huà)中人物面部渲染有度，眉目刻畫(huà)精到、神情入微，墨色雅致，顯現(xiàn)出中主朝崇尚素雅的審美觀。透過(guò)此圖，可擴(kuò)展到認(rèn)識(shí)整個(gè)南唐繪畫(huà)的基本面貌和南唐文化發(fā)展的概況。如圖中的各式家具、服飾、體育器械等，都反映了當(dāng)時(shí)宮廷文化的物質(zhì)形態(tài)，給文史學(xué)家提供了翔實(shí)的形象材料。周文矩還繪有《宮中圖》卷（宋摹本，分藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館、大都會(huì)博物館和福格美術(shù)館）、《琉璃堂人物圖》卷（現(xiàn)存后半段，故宮博物院藏）存世。

　　《重屏?xí)鍒D》卷從表面上看，是畫(huà)南唐中主李璟與諸弟同樂(lè)的情景，即李璟與其弟景遂觀景達(dá)、景逿對(duì)弈。根據(jù)畫(huà)中景逿的年紀(jì)尚在弱冠，可推斷原圖約繪于保大年間（943年—957年）末期。在此之前的五代十國(guó)，地方割據(jù)勢(shì)力造成了國(guó)家分裂，整個(gè)中國(guó)處在亂政之中。為獲得政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)利益，子弒父、弟弒兄的事件屢屢發(fā)生。中主李璟（916年—961年），系南唐建立者李昪長(zhǎng)子，943年到961年在位。他雖有開(kāi)疆?dāng)U土之志，但攻打閩、湘失利，再加上北方后周的實(shí)力對(duì)南唐政權(quán)構(gòu)成了強(qiáng)大的威脅，國(guó)勢(shì)已見(jiàn)衰微。他擔(dān)心的是，元子弘冀尚小，李煜才7歲，而自己幾個(gè)弟弟的實(shí)力不斷增強(qiáng)。為防止諸弟謀反，他不斷封地提職。為了穩(wěn)住3個(gè)弟弟，他還采用了特殊的政治手段，宣告中外，以兄弟相傳主位。

　　創(chuàng)作這類(lèi)繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)不會(huì)來(lái)自御用畫(huà)家，而是來(lái)自畫(huà)中人———李中主自己。畫(huà)中他們4人分坐在兩張榻上，根據(jù)唐宋和明清座次“尚左尊東”的儀規(guī)（“尚左”以主座方向?yàn)闇?zhǔn)，“尊東”即主人坐北朝南時(shí)，以東為尊），以觀棋者為序，左為李璟即主位、右為景遂即次主位，呈并肩狀，弈棋者左為景達(dá)即第三位、右為景逿即第四位，其座次實(shí)為南唐李家王朝的傳位序列。該圖畫(huà)的不是一般的對(duì)弈，暗示著皇室的權(quán)力交接進(jìn)入了有序的階段。

　　值得進(jìn)一步研究的是，會(huì)棋者的棋局如何？棋盤(pán)中沒(méi)有一枚白子，只有8枚黑子，這種棋局是不存在的。執(zhí)黑者景逿用一個(gè)黑子占樁，用另7個(gè)黑子擺出了一個(gè)勺狀組合，有學(xué)者認(rèn)為這就是北斗七星。北斗七星正對(duì)著畫(huà)中的主位者李中主，李中主十分滿意地拿著記譜冊(cè)。是否畫(huà)中的3個(gè)弟弟認(rèn)同了李璟的最高統(tǒng)治地位？有關(guān)這一十分異常的棋局還值得進(jìn)一步探討和研究。至少可以說(shuō)，這完全超出了正常的棋譜，這個(gè)細(xì)節(jié)不會(huì)是周文矩隨意設(shè)計(jì)的，而是內(nèi)廷有所囑托。而現(xiàn)實(shí)中，最后的結(jié)局是元子弘冀在959年毒殺了景遂，因驚恐而亡于當(dāng)年，最終即位者是在昏昏然中被推上寶座的李煜。

　　《重屏?xí)鍒D》卷具有肖像畫(huà)的性質(zhì)，畫(huà)中戴高冠者就是南唐中主李璟，他們身后有一屏風(fēng)，一說(shuō)是畫(huà)唐代詩(shī)人白居易《偶眠》的詩(shī)意：“放杯書(shū)案上，枕臂火爐前。老愛(ài)尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞古畫(huà)賢。”意在于李中主追求淡泊、閑適的生活。屏畫(huà)中又畫(huà)一山水屏風(fēng)，故此圖得名為“重屏”。

　　李璟比較注重享受藝術(shù)，他好詞，還設(shè)立了翰林圖畫(huà)院，匯集了包括周文矩在內(nèi)的畫(huà)家效命于他。他十分喜好讓宮廷畫(huà)家記錄他和諸弟及重臣的行樂(lè)活動(dòng)，力圖營(yíng)造一個(gè)祥和的氣氛，以便于維系朝政的統(tǒng)治秩序。保大五年（947年）元旦，他與弟景遂、景達(dá)及李建勛、徐鉉、張義方等大臣們登樓賞雪吟詩(shī)，御用畫(huà)家們奉命記錄了這一內(nèi)廷盛事：高沖古畫(huà)李中主像、周文矩畫(huà)法部絲竹、朱澄畫(huà)樓臺(tái)宮殿、董源畫(huà)雪竹寒林、徐崇嗣作池沼禽魚(yú)，合為《賞雪圖》。有意味的是，唐代宮廷畫(huà)家奉旨描繪的多是國(guó)政和功臣，而南唐關(guān)注的是宮中的行樂(lè)活動(dòng)，這一切均在李后主那里發(fā)揮到了極致，預(yù)示著這個(gè)國(guó)家已走向了危途。

李公麟《臨韋偃牧放圖》卷（局部）

　　李公麟《臨韋偃牧放圖》卷

　　李公麟（1049年—1106年），字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，安徽舒城人，是北宋著名畫(huà)家，官至御史臺(tái)檢法和朝奉郎，但他一刻也不忘山林，晚年因病辭官返鄉(xiāng)。李公麟博學(xué)多才，善鑒金石古器，擅各科繪畫(huà)，鞍馬、人物尤為精到，雖宗唐人，但自創(chuàng)一體，善于通過(guò)塑造形象來(lái)挖掘作品的主題并使形象個(gè)性化。李公麟的藝術(shù)成就一方面在于對(duì)古畫(huà)有著極強(qiáng)的摹寫(xiě)能力，另一方面在于他的創(chuàng)意，發(fā)展了唐代吳道子的白畫(huà)，演進(jìn)成獨(dú)立的畫(huà)種———白描。

　　由于周邊少數(shù)民族政權(quán)禁止馬匹貿(mào)易的政策和包括范仲淹等朝臣主張發(fā)展步兵的觀念，宋代馬政舉步維艱。宋軍有80%到90%的官兵沒(méi)有馬匹，就這樣，宋仁宗朝翰林學(xué)士承旨宋祁還嫌馬匹過(guò)多。尤其是北宋慶歷（1041年—1048年）年間，參知政事王安石變法，其中實(shí)行寓馬于農(nóng)的保馬法也未能如愿。元祐元年（1086年），哲宗繼位，保馬法和王安石變法一并被廢除，北宋馬政日益衰敗。元祐（1086年—1094年）初，西域貢馬首高八尺，龍顱而鳳鷹，虎脊而豹章，然而宋哲宗趙煦未嘗一顧。由于馬官?zèng)]有飼養(yǎng)好，這么珍罕的良駿死了，哲宗竟然毫不追究。那么，哲宗喜歡什么呢？他喜歡藝術(shù)作品中的馬匹，他敕令李公麟臨唐代畫(huà)馬名家韋偃的《牧放圖》卷，于是，李公麟精心完成了這件《臨韋偃牧放圖》卷（絹本設(shè)色，縱46.2厘米、橫429.8厘米），如今成了他唯一的存世之作，彌足珍貴。

　　卷右上角有李公麟篆書(shū)自題：“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”，表現(xiàn)了圉官馬夫牧放皇家良駟的壯觀場(chǎng)景。全圖共畫(huà)1286匹馬和143人，顯示了大唐帝國(guó)的強(qiáng)盛，充分展現(xiàn)了原作者集群馬成勢(shì)的藝術(shù)能力。卷首為起勢(shì)，諸馬互不相讓?zhuān)瑠^蹄向前，把觀者的視線引向前方，形成全卷的高潮，匯集了一大批策馬的圉官和朝臣，正浩浩蕩蕩地巡視牧場(chǎng)，列陣莊嚴(yán)肅穆，氣勢(shì)逼人。之后的畫(huà)面進(jìn)入了悠揚(yáng)閑雅的尾聲，那些最先出廄的馬群經(jīng)過(guò)一段激昂亢奮的奔騰后，已是疲憊不堪，有的恬然自得地斜臥在地上，有的三五成群地漸漸消失在垅壑溝坡里，星星點(diǎn)點(diǎn)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。全卷的氣勢(shì)由雄強(qiáng)剛勁轉(zhuǎn)化為柔和平緩，構(gòu)圖從密集緊湊緩緩變成疏松流暢。群馬千姿百態(tài)，無(wú)一雷同，極富生活氣息。畫(huà)風(fēng)清勁雅潔，敷色精細(xì)而無(wú)華貴之氣，淳樸溫潤(rùn)，畫(huà)中雜木、坡石多用枯筆淡墨，筆致初具文人情趣?？梢?jiàn)，全卷綜合了唐代人馬畫(huà)的雄偉氣勢(shì)和宋人畫(huà)馬講求筆韻的藝術(shù)技巧，因此該圖具有唐畫(huà)和宋畫(huà)的雙重藝術(shù)價(jià)值。

　　李公麟對(duì)馬的“神會(huì)”全來(lái)自在馬廄中通過(guò)對(duì)馬寫(xiě)生達(dá)到“心領(lǐng)”各類(lèi)御馬的神韻。他曾到騏驥院寫(xiě)生御馬，遭到圉人的阻攔，因?yàn)猷鋈藫?dān)心龍眠奪走御馬的精神。故蘇軾賦詩(shī)曰：“龍眠胸中有千駟，不惟畫(huà)肉兼畫(huà)骨。”該卷并不因人馬繁多而忽略細(xì)部，鞍馬匹匹骨肉停勻、人物個(gè)個(gè)筆力俊壯。在這當(dāng)中，怎能不說(shuō)畫(huà)家充滿了向往，希冀北宋國(guó)力、軍力的強(qiáng)盛。然而，這對(duì)哲宗來(lái)說(shuō)，僅僅是享受藝術(shù)作品而已。

趙構(gòu)書(shū)、馬和之繪《赤壁后游圖》卷（局部）

　　趙構(gòu)書(shū)、馬和之繪《赤壁后游圖》卷

　　朝廷以書(shū)畫(huà)為一個(gè)曠世文杰洗冤平反，南宋趙構(gòu)書(shū)、馬和之繪《赤壁后游圖》卷（絹本墨筆，縱25.9厘米、橫連圖143厘米）是難得的一例。

　　被平反昭雪的人是北宋蘇軾（1037年—1101年），他聰穎早發(fā)，22歲時(shí)中進(jìn)士榜，任職于史館。他在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上是一位大膽的革新者，是文人畫(huà)藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，也是變革北宋書(shū)風(fēng)的“宋四家”之首。但是，蘇軾在政治上帶有一定的保守傾向，被劃為舊黨。在宋神宗朝，他是王安石變法最強(qiáng)烈的反對(duì)者之一，他受挫后相繼被貶官在杭州、密州、徐州、湖州，后因詩(shī)中出現(xiàn)“謗詞”而被打入大牢。自1086年到1093年的“元祐更化”時(shí)期，司馬光等舊黨執(zhí)政，蘇軾被召回內(nèi)廷，官至翰林學(xué)士。元祐八年（1093年），哲宗親政，新黨卷土重來(lái)，蘇軾深陷逆境，被貶得更遠(yuǎn)，先被貶至嶺南惠州（今屬?gòu)V東省），后又被謫儋州（今屬海南?。?。1100年，宋徽宗登基，他聽(tīng)信讒言，對(duì)元祐黨人采取了進(jìn)一步的打擊措施，次年，宋徽宗令其北還。不幸的是，蘇軾在北行的途中，病亡于常州，時(shí)年66歲，成為新舊黨爭(zhēng)的犧牲品。更可悲的是，蘇軾死后也不得安寧，崇寧元年（1102年），宋徽宗親筆書(shū)寫(xiě)黨人碑，廢黜蘇軾、黃庭堅(jiān)等舊黨，立在端禮門(mén)前。次年，蔡京據(jù)此下令焚毀蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的文集，所以蘇軾文字翰墨留存至今者很少。蘇軾富有個(gè)性的文人書(shū)畫(huà)在死后也未能得到宋徽宗的認(rèn)可，將其作品皆排除在《宣和畫(huà)譜》和《宣和書(shū)譜》之外。

　　書(shū)者趙構(gòu)（1107年—1187年），為宋徽宗第九子，宣和三年（1121年）被封為康王，封地在商丘（今屬河南）。靖康二年（1127年），因徽宗、欽宗被金軍俘虜，趙構(gòu)是徽宗諸子中唯一未被金軍捕獲的皇子，他在南京（今河南商丘）即位，廟號(hào)高宗，建元建炎，史稱(chēng)南宋。此后，高宗一直南逃。紹興八年（1138年），臨安（今浙江杭州）正式成為南宋皇帝的“行闕”。宋高宗在政治上消極守成，先是排除李綱、宗澤的抗金主張，采納黃潛善、汪伯顏的退避之計(jì)，后是聽(tīng)信投降派秦檜讒言，殺害抗金將領(lǐng)岳飛，在紹興十一年（1141年）簽訂了喪權(quán)辱國(guó)的“紹興和議”，向金人稱(chēng)臣并割地、進(jìn)貢，以此獲得殘喘之機(jī)。

　　繪者馬和之（生卒年不詳），錢(qián)塘（今浙江杭州）人，紹興年間（1131年—1162年）登進(jìn)士第，官至工部侍郎，系高宗朝御前十位畫(huà)家的第一人，是一位頗有文人逸氣的才子。他善畫(huà)山水、人物，其線條取自唐代吳道子的“蘭葉描”，尤喜以《詩(shī)經(jīng)》為題材繪成人物畫(huà)長(zhǎng)卷，高宗錄文。

　　而此次宋高宗與馬和之的合作卻是出于政治原因。據(jù)金代劉祁《歸潛志》載：金太宗“及取宋，責(zé)其背約，名為伐罪吊民，故征索圖書(shū)車(chē)服，褒崇元祐諸正人，取蔡京、童貫、王黻諸奸黨，皆以順百姓望。”金太宗以順應(yīng)民意為大旗，以昭蘇軾、黃庭堅(jiān)等人為忠烈、掃除逆黨為出師滅宋之名。南宋初年，宋高宗為了不讓金軍找到南侵的口實(shí)，也為了籠絡(luò)士大夫的人心，政治上肯定蘇軾、黃庭堅(jiān)的作為，積極推崇他們的藝術(shù)。宋高宗這種藝術(shù)化了的安撫性政治行為整整持續(xù)了后半生，他選中了蘇軾的《后赤壁賦》。

　　元豐五年（1082年），蘇軾在湖北黃州被貶為團(tuán)練副使期間，先后寫(xiě)下了《赤壁賦》和《后赤壁賦》兩篇不朽的詞章。盡管在南北朝時(shí)期就有文學(xué)家以赤壁為題賦詩(shī)，但在北宋蘇軾之前，幾乎沒(méi)有畫(huà)家涉足赤壁題材。不妨說(shuō)：先有赤壁文學(xué)，后有赤壁繪畫(huà)，再互相影響。趙構(gòu)以草書(shū)抄錄蘇軾《后赤壁賦》，晚年的趙構(gòu)已不滿足于學(xué)仿北宋米芾、黃庭堅(jiān)的書(shū)體，還宗法唐代孫過(guò)庭的小草。趙構(gòu)用枯筆，以顯其功力老到，草法規(guī)范、結(jié)字平穩(wěn)。在他書(shū)法的背后，是以藝術(shù)的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了蘇軾在思想、文學(xué)和藝術(shù)方面的功業(yè)。這是歷史上第一個(gè)以帝王身份感受蘇軾《后赤壁賦》的人，趙構(gòu)——這個(gè)半國(guó)之君，在“紹興和議”之后已無(wú)心北伐，想必對(duì)蘇軾的這一段佳句獨(dú)有許多悲涼的感觸：“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復(fù)識(shí)矣。”這既追思了蘇軾，又是對(duì)失去半壁江山的自我安慰。

　　馬和之所繪是奉旨而作，畫(huà)蘇軾第二次乘舟夜游赤壁的瀟灑情景。畫(huà)家擺脫了唐代吳道子的蘭葉描的藝術(shù)影響，形成了自己的風(fēng)格面貌，行筆短促而流暢、舒如水流、飄似云展，人稱(chēng)“螞蟥描”、“柳葉描”，形成了獨(dú)特的意筆風(fēng)格。更重要的是，這本是人物畫(huà)的線描，畫(huà)家將它擴(kuò)展為表現(xiàn)樹(shù)木、花草、山石、舟船和流水等自然物像，大大增強(qiáng)了其描法的藝術(shù)表現(xiàn)力。這個(gè)時(shí)期身處半壁江山的文人和藝匠，才能更深刻地理解蘇軾《后赤壁賦》里“江山不可復(fù)識(shí)”的悲切與豪放的復(fù)雜心緒，也許與蘇軾一樣表現(xiàn)出超然于物外的消極情緒和“無(wú)所往而不樂(lè)”豪放之態(tài)，傾訴了畫(huà)家們對(duì)蘇軾一生所受種種磨難的同情，也宣泄了對(duì)迫害者的憤懣之情。