作者：邵仄炯

在明代畫史上，有四位畫家并列為“明四家”：沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們四人都生活在蘇州，蘇州古稱吳，故又稱“吳門四家”。其中年歲最大的是沈周，他是文徵明和唐寅的老師，也是吳門畫派的引路人。唐寅年少便才情橫溢，可惜造化弄人，坎坷的遭遇讓他50多歲就離開人世。仇英出身漆匠，因畫藝超群得到前輩文徵明和唐寅的賞識(shí)，后歸為四家之列。明中期隨著沈周過世，文徵明的聲譽(yù)和影響也越來越大，后輩、弟子及從游者眾多，其藝術(shù)趣味和成就不僅代表了吳門畫派的特色，也代表了江南文人畫的新風(fēng)尚，他也成為了明代文人繪畫高峰最有力的推動(dòng)者，并主吳中風(fēng)雅數(shù)百年。

文徵明是官宦世家出身，自幼受到家庭的熏陶，和所有飽讀詩書的文人一樣，仕途是他家族和個(gè)人的唯一理想。但事與愿違，十試不第之后無奈回到家鄉(xiāng)蘇州，開始了以翰墨自娛的藝術(shù)生活。文徵明的繪畫成就中以山水畫最為突出，其精致、文雅的筆調(diào)和濃濃的江南趣味為文人山水畫開創(chuàng)了時(shí)代的新境。

江南山水的“幸福感”

文徵明在山水畫上流露的繪畫趣味，讓人聯(lián)想起歐洲印象派、點(diǎn)彩派、納比派幾位畫家的風(fēng)景畫

文人山水畫自北宋初始，在米芾大力推崇一片江南與平淡天真的審美趣味后，江南山水畫打開了五代以來荊浩、李成、范寬筆下北方山水一統(tǒng)天下的局面而被更多的畫家所關(guān)注。元代特殊的政治氛圍，讓大多精英文士在江南從事藝術(shù)活動(dòng)。如錢選、趙孟頫以及元四家等，他們均以江南風(fēng)景入畫，由景生情，由情映景，情與景的雙重疊加，讓江南的山水畫超越了地域風(fēng)貌的單一再現(xiàn)，而融性情、品格、修養(yǎng)等人文色彩于一體。賞《浮玉山居圖》《水村圖》《富春山居圖》《漁莊秋霽圖》等，無一不是作者生命狀態(tài)與江南景致的合二為一。由此，江南山水畫成為了中國文化的一個(gè)極為重要的藝術(shù)符號(hào)并傳承下來。

明代肇始延續(xù)元代失意文人的山水畫因不能彰顯新朝氣象而被冷落，取而代之的是近于南宋院體的宮廷繪畫樣式的興起，又因?qū)m廷繪畫的服務(wù)性功能，以及難見趙宋時(shí)精致的文化教養(yǎng)，至嘉靖之后，宮廷繪畫與出現(xiàn)的浙派畫風(fēng)，就其總體風(fēng)格都傾向粗放狂肆以至均日益式微。于是由沈周、文徵明接續(xù)的元代文人繪畫傳統(tǒng)得以復(fù)興，并將其轉(zhuǎn)換為吳門的江南趣味漸漸在畫壇展露出光彩，直至成為了江南山水畫的主流。

文徵明的山水畫何以吸引人呢？它與元代文人的江南山水有何不同之處呢？

上海博物館藏有一幅文徵明設(shè)色山水《江南春詞意圖卷》，此圖近景坡岸上畫有長松，翠柳等高樹吐露出春日新芽，中景一片平湖，遠(yuǎn)處淺坡樓閣，江南濃濃的春意在精致雅正的筆墨中悠悠地生發(fā)出來。畫卷中還有不少雅士的活動(dòng)：騎馬游春、過橋會(huì)友、亭中觀景以及游湖泛舟。文徵明筆下的江南沒有元代畫家的蕭瑟與冷逸——那是元代文人不得已的隱遁之境，畫中雖也有人物活動(dòng)，但隱藏較深也難見“愉悅”之情。從圖中題款得知，此圖作于嘉靖庚寅7月，即1530年，時(shí)年60歲的文徵明距辭官歸故里已有四年，也許他已把為官待詔的不悅漸漸抹去，因此從畫面上看，流露出的不是元代文人山水中冷逸、幽懷的江湖之志，如云林的逸氣或是王蒙的糾結(jié)，而是一種愜意的、靜美而溫情的“幸福感”。這種感知源自文徵明自由、積極的身心重設(shè)，也得益于城市山林生活的小資情調(diào)，這種情調(diào)也逐漸成為吳門山水畫的主旋律，因此備受士族文人的追捧。

文徵明的這種繪畫趣味讓我聯(lián)想起歐洲19世紀(jì)前后印象派、點(diǎn)彩派、納比派的幾位畫家，比如莫奈、修拉和博納爾，他們不少風(fēng)景畫與文徵明的山水都有著一種溫暖的——都市“幸福感”。他們的畫法雖有不同，可畫中微妙的細(xì)節(jié)，縝密而豐富的筆觸，安靜中富有變化的色點(diǎn)，以及愉悅的情緒，都十分迎合中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味。東西的文化不同，但對(duì)“幸福感”的生命體驗(yàn)也許是相同的。

自京歸來后的文徵明似乎時(shí)有創(chuàng)作此類情調(diào)的山水畫。題為《江南春圖》的立軸是他77歲時(shí)的精品，與前文提及的那張相比，畫面仍是不由自主的純粹，保持著始終如一的精美與雅正的氣質(zhì)。我猜想是否文徵明希望以繪畫中“幸福感”去平衡與撫慰曾經(jīng)讓他“滿頭塵土說功名”的那份創(chuàng)傷，抑或是已真正地釋懷了。

游記畫中的小青綠

文徵明的小青綠設(shè)色，將江南山水的真實(shí)與文人筆墨的裝飾巧妙地融合一體

在文徵明的江南山水畫中，除了趣味風(fēng)調(diào)的文雅，其新題材的攝入也頗有特色——這就是山水畫中雅集主題的表現(xiàn)。雅集題材的山水畫自古有之，如李公麟的《山莊圖》、趙佶的《文會(huì)圖》、馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖》等等。

文徵明雅集作品多偏重于同好知己的私人游記。著名的《惠山茶會(huì)圖》即是一例，2013年我曾在蘇州博物館舉辦的“衡山仰止——文徵明特展”中欣賞過此畫。據(jù)卷中蔡羽跋文可知，此畫記述了正德13年清明節(jié)那天，文徵明與好友蔡羽、王寵、王守、湯子朋等七人聚于無錫惠山二泉亭下，以“煮茶法”品天下第二泉——惠山泉。這是一次同好品茗唱和的江南雅集。作者以紀(jì)實(shí)的筆調(diào)留下了生活中的美好場景，文徵明筆下的雅集不是豪門貴族的社交沙龍。從文獻(xiàn)中可以得知此次活動(dòng)的7人中有5人皆為秀才，且都是考場不如意者，相仿的人生境遇和志趣，讓他們匯聚在一起，這張小小的游記畫卷不僅有自然與人文之雅趣，更充溢著濃濃的知己情誼。

在繪畫技法上——小青綠設(shè)色是此卷的亮點(diǎn)，也是明以后江南文人山水畫技法的新風(fēng)尚。所謂小青綠對(duì)應(yīng)的是華麗而響亮的大青綠設(shè)色，如王希孟的《千里江山圖》，石青與石綠用得厚重飽滿，好比交響樂中宏大敘事的主旋律，而小青綠則是樂章中抒情的散板。文徵明的小青綠設(shè)色是在水墨淺絳的基調(diào)上，將易薄不易厚的石色積加在畫稿上，這樣既保留了筆墨靈動(dòng)痕跡，也具有青綠明麗的特色，其關(guān)鍵是呈現(xiàn)雅致的視覺效果，即不張揚(yáng)、文靜、含蓄的美感。這樣將江南山水的真實(shí)與文人筆墨的裝飾巧妙地融合一體，再次體現(xiàn)了江南低調(diào)奢華的文化趣味。

文徵明畫技與趣味，一方面得自前輩沈周并上溯元四家，更是傾心于趙孟頫，子昂的“古意”是文徵明藝術(shù)基調(diào)?！痘萆讲钑?huì)圖》中的經(jīng)營位置、筆墨設(shè)色，雖取材實(shí)景，但處處可見“貴有古意”的追求。似乎有趙氏《幼與丘壑圖》或《鵲華秋色圖》的遺韻。另一方面文徵明得家族收藏的熏陶，對(duì)古代書畫鑒賞頗具修養(yǎng)。他曾在畫跋中自言：“余有生嗜古人書畫，嘗忘寢食，每聞一名繪，即不遠(yuǎn)幾百里扁舟造之，得一展閱為幸”。文氏財(cái)力有限但也有自己的收藏，據(jù)載，其中不乏趙孟頫的作品。

對(duì)于經(jīng)典古意的師心會(huì)意、心摹手追，讓文徵明的繪畫遙接了元代江南文人畫雅正的一脈，加之勤勉的“窮微造妙”以至“不減古人”，成為了江南文人山水畫的集大成者。

雅債與雅言

文徵明的仁心引得市面上贗品多于真跡，讓藝術(shù)史增添了一些生動(dòng)的表情

藝術(shù)得以廣泛傳播除藝術(shù)家的作品質(zhì)量，也與外在的條件，如時(shí)代機(jī)遇、傳播方式與途徑都有著密切關(guān)聯(lián)。南宋以來，長江下游的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?jié)u漸出現(xiàn)了全國領(lǐng)先的態(tài)勢，尤其是位于長三角太湖流域一帶的蘇州，其農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)達(dá)，便利的交通，使其經(jīng)濟(jì)日益活躍，大量的商人有了財(cái)富的積累，于是藝術(shù)品生產(chǎn)、交易、收藏活躍起來。藝術(shù)品作為禮物或商品的形式出現(xiàn)了廣泛流通，事實(shí)上為藝術(shù)傳播提供了有利的條件。

文徵明回鄉(xiāng)后，作為在野的文人，其書畫成為生活經(jīng)濟(jì)的主要來源之一。隨著名聲日益擴(kuò)大，求畫之人應(yīng)接不暇。書畫的雅債時(shí)有勞心勞力之累，加之他的清正，于是立下售畫規(guī)矩：“生平三不肯應(yīng)，宗幡、中貴、外國也”。此外，他又有寬仁之心，凡藏家以書畫求先生鑒定，雖為贗物，先生必以真跡告之。人問其故，曰：“凡買書畫者，必有余之家，此人貧而賣物，或待此以舉火，若因我一言而不成，必舉家受困矣。我欲取一時(shí)之名而使人舉家受困，我何忍焉”？他的仁心引得市面上贗品多于真跡。

又有一軼事：朱朗為文徵明弟子，常為文氏代繪應(yīng)酬之作，一位富人想請朱朗繪文畫的贗品，于是遣家中童子送禮至府上，誰知家童誤送至文府，文徵明笑而言道：“我用真文徵明充假朱子朗，行嗎？”于是大師的名聲傳播得更快、更遠(yuǎn)了。

也許今日的藏家還要感謝這些仍存世的贗品——它們既提供了甄別真?zhèn)蔚乃夭?，也提高了品鑒雅俗的能力。文徵明的雅債與雅言讓藝術(shù)史增添了一些生動(dòng)的表情。

江南地區(qū)的文化偶像

文徵明以一種平靜而積極的態(tài)度體驗(yàn)著藝術(shù)與生活，對(duì)于后世頗具感召力

古代的藝術(shù)教育不同于如今學(xué)院的體制，主要以課徒師承為主。文徵明的藝術(shù)伴隨著他的高壽在吳中影響深遠(yuǎn)，其間子嗣與眾弟子對(duì)文氏衣缽的傳承有推波助瀾之功，而他們各自的成就也成為文氏藝術(shù)代繼傳承的重要成果。

上海博物館藏近日正展出的一件“過云樓”捐獻(xiàn)的藏品《草藥山房圖》，我曾在學(xué)生時(shí)代臨習(xí)過，臨本至今掛在二敏堂。此圖為文嘉、錢谷、朱朗合作。畫中景物從筆法、構(gòu)圖到趣味均與文師極為相似。故畫面中幾乎難以分辨各自的筆跡——三人合制如同一筆，頗有玩味。此畫可算是文氏藝術(shù)教育成果的見證之一。

文徵明的長子文彭“少承家學(xué)，尤工古隸”，在畫上少見佳績，卻于制印上開文人篆刻流派之先河。次子文嘉“其書不能如兄，而畫得待詔一體”。文嘉鑒古臨古之功承續(xù)家風(fēng)，聞名遠(yuǎn)近。侄子文伯仁，細(xì)筆山水亦受叔父影響，并向更為繁復(fù)精密方向發(fā)展。文家后輩之中，曾孫文震亨所著《長物志》將造園、花木、書畫、器物等文人雅好的生活方式記錄整理下來，亦是弘揚(yáng)了祖輩的審美積淀，至今成為了古代江南“雅生活”的標(biāo)桿。

文氏門下的弟子據(jù)記載近50人，得文氏畫脈者：如朱朗、錢榖、彭年、陸師道等，另受其教誨又自有成就者：如陳淳、陸治，他倆的山水、花卉自有風(fēng)貌。仇英的藝途也得自文師提攜，其精工的畫藝也無不讓后人嘆服。

文徵明的子嗣與弟子們的成就是文氏的家訓(xùn)家風(fēng)及家族藝術(shù)修養(yǎng)的重要傳承。他的藝術(shù)思想和實(shí)踐通過眾弟子的再次傳播，得以延續(xù)吳中百年之久。也許物極必反，后代缺乏真情實(shí)感的累累因襲，和不斷重復(fù)的精致化制作，而漸漸偏離了雅正的趣味流入靡弱的世俗，這讓另一位大師董其昌已對(duì)此心生不滿而希冀以他的繪畫變革來重塑江南文人畫的新趣味。

文徵明的藝術(shù)成就與他人生的際遇密切關(guān)聯(lián)。他生于官宦之家，19歲入縣學(xué)為秀才，后十次鄉(xiāng)試都失敗，直到54歲時(shí)經(jīng)推薦任翰林待詔，文徵明雖列于朝堂，但這小小的官級(jí)實(shí)與他江南文壇藝林的聲譽(yù)不成正比。三年后，他放下濟(jì)世為民之志，辭官回到故里過起“田園歲晚菊松存”的生活，也成就他的藝術(shù)人生。

明代中期，隨著資本主義萌芽出現(xiàn)，商品經(jīng)濟(jì)隨之逐漸繁榮。在社會(huì)階層中以仕途官級(jí)高低作為衡量個(gè)人價(jià)值唯一標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)開始出現(xiàn)了動(dòng)搖，多元價(jià)值參照已初顯端倪。于是崇高的德性、出眾的才藝與文化的教養(yǎng)同樣可以贏得社會(huì)的聲譽(yù)和財(cái)富。文徵明雖時(shí)有“滿頭塵土說功名”的辛酸回憶，但他仍以勤勉、持重、低調(diào)的天性，使其藝術(shù)充溢著恬淡、雅正的風(fēng)度。與明四家中其他三位相比，文徵明傳承了沈周的德性與風(fēng)范，不茍同于天賦才情的唐寅那放浪形骸的為人處世，也免于因受人所制而陷于勞役之苦的仇英，文徵明以一種平靜而積極的態(tài)度體驗(yàn)著藝術(shù)與生活。他享年九十?dāng)R筆無疾而逝，成為了文人繪畫煙云供養(yǎng)之絕妙注腳。

16世紀(jì)初文徵明人格魅力與藝術(shù)理想的顯現(xiàn)，讓他成為了江南地區(qū)文化的偶像。文徵明在世的年代正是歐洲文藝復(fù)興之時(shí)，作為文藝復(fù)興三杰之一的米開朗基羅，其生卒年份與文氏極為接近。這兩位東西方藝術(shù)大師以同樣的高壽及對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著創(chuàng)造了各自的文明，他們交相輝映照耀著世界。

（作者為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）