作者：付李琢

“現(xiàn)實主義”一向是國產(chǎn)劇主張的價值導向，但是，熒屏上不少作品多流于浮華、隔膜的“現(xiàn)實題材”，少有真正切入時代生活肌理的作品。剛剛收官的《我是余歡水》（以下簡稱《余歡水》）是一部特別的作品，它試圖以荒誕的故事包裹深刻的現(xiàn)實精神，不僅要讓觀眾感嘆“從余歡水身上看到了自己”，更力圖展現(xiàn)一幅微縮的社會截面。

從最終展現(xiàn)出的結(jié)果來看，該劇只是部分實現(xiàn)了創(chuàng)作者的野心。劇中對于現(xiàn)實的描摹是現(xiàn)實主義的，但是對于問題的解決卻是偽現(xiàn)實主義的；人物具備了典型性，但人物對命運的逆襲卻沒有現(xiàn)實的普遍性，而是隨著“爽感”的植入呈現(xiàn)出頗具網(wǎng)文特征的幻想性。盡管如此，在熒屏精英扎堆的當下，《余歡水》的出現(xiàn)是可貴的，無論是優(yōu)點還是不足，對于今天的國產(chǎn)劇如何塑造鮮活的小人物都有積極意義。

當大量典型性元素被堆積在一起時，也就失去了普遍性

許多觀眾都表達出《余歡水》帶給他們的同感與痛感?！队鄽g水》的網(wǎng)站推薦頁上寫著：“軟慫社畜的逆襲人生”，這大概是對故事最引人眼球的總結(jié)。余歡水是一個中年男人，一個被生活打敗的中年男人。在家中，他沒有地位，老婆瞧不起他，動不動就呵斥；在公司，他是同事的笑柄，上司訓他從來不留情面。余歡水是孤獨而痛苦的，如劇中自述：“我難受的時候，睡不著的時候，只有黑暗會同情我；走路的時候摔倒了，只有馬路會同情我；我死了以后，只有墳墓會同情我。沒有人會真的同情我?！迸c此同時，余歡水的“軟慫”也讓他與觀眾拉開距離，讓觀眾在共鳴的同時找到一塊“舒適區(qū)”：至少我不像他一樣窩囊。

出生于1980年的余歡水，代表著第一批走向中年的80后。劇中第一場戲，29歲的余歡水騎著摩托超速行駛，似乎象征著他事業(yè)的上升期，相信能力至上?？耧j的快車遇到車禍，生活就像是撞向他的那輛大貨車，余歡水從此一蹶不振。不僅如此，車禍后的創(chuàng)傷應激反應還讓他成了一個撒謊精，他不愿面對自己害死朋友的事實，不愿面對生活，只能自欺與欺人。與其說是“說謊”，不如說是“造夢”，為自己編織一個個夢境，讓生活看起來沒那么糟糕。

十年之后，39歲的余歡水與中年危機正面遭遇，前方?jīng)]有出路，身后沒有退路，既沒有挑戰(zhàn)的能力，也沒有放棄的勇氣。“中年危機”是敘事作品的常見主題，生理機能的老化、工作能力的退化以及社會地位的下降是中年人面臨的難題。而余歡水的危機和軟慫全部來源于一點：沒錢。而這一點是圍繞車來展開的，車成為劇中饒有意味的一個符號。因為沒有車，余歡水送孩子導致上班遲到被老板罵，接孩子遲到導致孩子淋雨被老婆罵，老婆也出軌在別人車上；之后余歡水向朋友要賬買車被耍，成為引爆婚姻危機的導火索。

可以看到，在這里，中年危機已被悄然置換，危機的根源不在于對自己身體狀況的擔憂，而在于對自身經(jīng)濟狀況的焦慮。創(chuàng)作者不僅把余歡水刻畫成了一個典型的新中產(chǎn)人物形象，并且圍繞他刻畫了一系列典型人物來構(gòu)筑其身處的典型環(huán)境。比如他的父親，衣著破爛、形容邋遢、舉止粗魯，只知伸手要錢，暗示著余歡水的劣根跟他的家庭脫不了干系。比如他的妻子，對他沒有絲毫愛意，用他的話說，“我知道你不愛我，我知道你心里有別人，跟我結(jié)婚不過是看上我的錢，后來你們發(fā)家了，有錢了，就看不起我了?！庇鄽g水的家庭沒有親情與愛情，純靠金錢維系，金錢跟不上時，自然趨于崩塌。

除此之外，余歡水的一系列社會關(guān)系也同樣典型：公司上層狼狽為奸；鄰里之間關(guān)系惡劣；臨終關(guān)懷組織以公益為旗號，覬覦臨終者遺產(chǎn)。整部劇中幾乎沒有正面人物，所有人都有陰暗面——臨終關(guān)懷志愿者欒冰然似乎是純良的，但也有人物內(nèi)在的曖昧，比如一上來就關(guān)注余歡水的裝修價格。

這是該劇讓人不那么滿意的地方：現(xiàn)實主義的典型性中應該包含普遍性，然而在這里，當大量典型性元素被堆積在一起時，也就失去了普遍性。

為了加深現(xiàn)實在劇中的冷峻與痛感，《余歡水》采用了最不適合卻也最適合的表現(xiàn)方式：喜劇。笑固然是電視劇娛樂化的表征，但其中也蘊含著復雜的意蘊。對于劇中人來說，當現(xiàn)實無可逃避，笑是最后的堡壘。余歡水符合喜劇人物的根本屬性——比現(xiàn)實中的我們更低，所以我們情不自禁會嘲笑他。但他又在某些方面讓我們認同，所以嘲笑也變成了苦笑。該劇常利用反差營造喜劇效果，比如，梁安妮使美人計勾引余歡水，她（和觀眾）本以為余歡水會嚴詞拒絕，但鏡頭一轉(zhuǎn)余歡水已經(jīng)自己脫下了衣服。

前期建立的現(xiàn)實環(huán)境，被后期植入的“爽感”抽離了

如所有故事一樣，向下的情節(jié)曲線總會上揚。在劇集注水問題泛濫的當下，《余歡水》難得地只有12集。編導非常耐心地用第一集建立起余歡水這個人物，讓他一點點沉入谷底，然后在第二集拋出了激勵事件：余歡水患了癌癥。中年危機敘事常見的橋段就是生命力的重新發(fā)現(xiàn)，比如《美國麗人》里女高中生點燃心火，《絕命毒師》里確診癌癥。人到中年的過程也是人不斷被社會化、失去本真的過程，而疾病作為生命的最大威脅，同時也是對生命力的重新喚醒。余歡水的癌癥暫時給了他反抗的力量：連死都不怕了，還怕什么？

于是余歡水開啟了“逆襲”。逆襲是網(wǎng)絡文學的代表敘事，主人公從一個糟糕的境地，通過種種方式獲得提升，“走上人生巔峰”。逆襲敘事早已被觀眾接納并認同，觀眾第一集就等著余歡水的逆襲。隨著劇情發(fā)展，余歡水不再忍氣吞聲，甚至變得有勇有謀，那些欺負羞辱他的人被他擊敗，他也獲得了久違的尊重與社會地位。

導演曾經(jīng)說：“這是一個從現(xiàn)實主義到浪漫主義，一個從一極到另一極的故事?！币粯O是極度現(xiàn)實，一極是極度荒誕。文本建立起真實可信的人物與現(xiàn)實環(huán)境，而開始逆襲后就脫離了這個現(xiàn)實。逆襲套路常和網(wǎng)文中常見的“金手指”模式相伴，畢竟，主人公從一無所長逆轉(zhuǎn)到人生贏家，邏輯上總難免有不自洽，主人公的轉(zhuǎn)變從何而來？《余歡水》中雖然有人物性格變化、能力提升作為解釋，但“丟失的U盤”才是作者開的金手指，讓他抓住上司的把柄，是一切逆襲的起點。

這也是該劇后半部分飽受爭議的一點：雖然故事的主題是積極面對生活，但余歡水的逆襲更多建立在巧合之上。

正是在逆襲敘事之下，《余歡水》在現(xiàn)實題材敘事中植入了網(wǎng)文的“爽感”。網(wǎng)絡文學中的爽文一直飽受爭議，爽的核心就在于它為用戶提供大量的快感，卻不提供相應的意義，它指向漂浮的白日夢，抽空了現(xiàn)實的所指。《余歡水》改編自網(wǎng)文IP，有著難以磨滅的網(wǎng)文底色，故事中，爽感的產(chǎn)生在于余歡水糟糕的初始狀態(tài)，現(xiàn)實越是痛苦，逆襲才越是痛快，痛感有多強烈，爽感就有多強烈。正是在這個意義上，現(xiàn)實主義與網(wǎng)絡創(chuàng)作找到了勾連的結(jié)點。不過，《余歡水》對爽感的建構(gòu)是保持克制的。余歡水的性格沒有完全脫離初始的設(shè)定，他雖然提升了社會地位，但還是沒有跨越自身的階層。也因為12集的體量，情節(jié)沒有拖泥帶水，沖突得以集中爆發(fā)。

劇終一幕是余歡水的獨白，他直視鏡頭，跳出故事外，開始對真實性產(chǎn)生質(zhì)疑，是否一切都是他的幻想？不禁讓觀眾也開始懷疑：余歡水真的逆襲了嗎？也許一切都是余歡水做的一個夢，或者是他為自己編織的一個謊言。劇情發(fā)展似乎佐證了這一點，從一開始的日常生活，到最后的警匪懸疑風，越來越魔幻、荒誕，越發(fā)像一個夢境。

學者邵燕君曾提出網(wǎng)絡文學是一種“異托邦”，是居于日常生活之外的另類空間，也是超脫現(xiàn)實的夢幻空間。從這種意義看，《余歡水》是雙重夢境，它既是作為文本的異托邦，也是文本之內(nèi)余歡水自己的幻想。它是余歡水的夢，也是消費《余歡水》的人們的夢。

同是表現(xiàn)市民生活的作品，二十年前的《貧嘴張大民的幸福生活》和《余歡水》產(chǎn)生了頗有意味的對照：無論是生活處境還是人物性格，張大民和余歡水有很多共性之處，不同的是，張大民堅持下去靠的是一種樸素的生命哲學，而余歡水靠的則是沉醉于虛擬空間的逆襲之夢。

（作者付李琢系藝術(shù)學博士、中國傳媒大學青年教師）