偉大的藝術(shù)是不孤獨(dú)的，許多偉大的藝術(shù)家以學(xué)習(xí)和“竊取”為榮。

剛結(jié)束不久的上海博物館“走向現(xiàn)代主義：美國(guó)藝術(shù)八十載”展覽人流如織頗受好評(píng)，這些從1865至1945年的作品幾乎都是受到巴黎藝術(shù)的影響，好多自稱美國(guó)藝術(shù)家的現(xiàn)代主義探索者們大多在巴黎倫敦等藝術(shù)集中的城市生活過浸淫過，說他們是巴黎藝術(shù)的支流也不為過。最具影響力和代表性的抽象表現(xiàn)大師波洛克早期的作品顯然深受立體主義影響；19世紀(jì)大名鼎鼎的惠斯勒基本繼承了印象派的衣缽；而上世紀(jì)40年代在美國(guó)藝壇地位重要的比爾登顯然影響到了如今炙手可熱的英國(guó)在世畫家大衛(wèi)·霍克尼。這樣的例子不勝枚舉。這個(gè)質(zhì)量上乘的展覽與其說是80年的美國(guó)藝術(shù)，不如說是在巴黎藝術(shù)陰影籠罩下的美國(guó)現(xiàn)代主義。歐美藝術(shù)不分家由此可見！這個(gè)展再次彰顯了一個(gè)殘酷的事實(shí)：中國(guó)的油畫眼前的成績(jī)單是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要畫好還有很長(zhǎng)的路要走。

優(yōu)秀的藝術(shù)家對(duì)美的元素應(yīng)有先天性的敏銳，應(yīng)該具備超凡的下意識(shí)的學(xué)習(xí)能力。當(dāng)畢加索從賈科梅蒂、布洛克的畫室或展覽走出來，回到自己的畫室一定能汲取到滿滿的營(yíng)養(yǎng)，然后，在接下來的創(chuàng)作中，他比他的朋友畫得更棒、更徹底、更大師。當(dāng)李叔同、傅抱石、關(guān)良們?nèi)チ巳毡局?，?dāng)趙無極、徐悲鴻、吳冠中、常玉、龐薰琹們?nèi)チ税屠柚?，回到?guó)內(nèi)就成了大師。去年蘇富比秋拍趙無極的大畫賣了5個(gè)億，還不是在保羅·克利游離的空間感和張大千的潑彩山水里找感覺，可貴的是，他在油畫布上的潑灑在畫格上超越了略顯俗氣的張大千，但佳士得秋拍同樣是趙無極標(biāo)價(jià)兩千多萬的一幅便露出了商業(yè)化的氣息。

近30年的國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家受歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響甚大，但感覺始終抓不住核心的那個(gè)點(diǎn)，比較下來總是缺口氣。比如抽象藝術(shù)，國(guó)內(nèi)一些看上去頗有成就的藝術(shù)家的作品，在歐美抽象表現(xiàn)主義陣營(yíng)里幾乎全部可以找到被“竊取”的對(duì)象，可這些對(duì)象的徹底性是怎么也“竊取”不到的。經(jīng)常去歐美頂級(jí)博物館看畫的同道都有這個(gè)感覺。

偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該具備自身土壤的文化背景，無論它的表現(xiàn)方式有多么強(qiáng)烈的個(gè)性。個(gè)性只有附著于過往的歷史以及當(dāng)代的環(huán)境，才會(huì)產(chǎn)生價(jià)值。大凡好的作品都是能從畫面里找尋到歷史與當(dāng)下的隱性內(nèi)蘊(yùn)。

美術(shù)史就是一段后人學(xué)習(xí)前人的歷史，而非刻意擺脫古人與傳統(tǒng)的所謂創(chuàng)新。創(chuàng)新是暫時(shí)的激素，管不了太久太長(zhǎng)的激情需要，前人和修養(yǎng)永遠(yuǎn)是超有安全感的依托。四王的筆墨是有價(jià)值的，他們以學(xué)習(xí)古人為榮，他們某一筆接近古人而興奮不已，可誰又能學(xué)得完全像古人，學(xué)習(xí)到最后四王依然是四王，不會(huì)是宋元。小四王們以為接近了四王就能找到繪畫的真理，所以從未得見過古人。王原祁把前人的筆墨滋養(yǎng)成自我的人生必需品是四王里最為可貴的，黃賓虹在王原祁和程邃之間發(fā)現(xiàn)了整個(gè)宋元之后框架下的自己。齊白石曾在法常、徐渭、八大里癡迷，陳師曾只是用市場(chǎng)幫他解了鎖，鑰匙是吳昌碩！

沒有石頭縫隙里蹦出來的藝術(shù)家，那些通過一念之間揮發(fā)出來的東西只是創(chuàng)意，不是創(chuàng)作。偉大的創(chuàng)作向來容量無限，需以畫面背后的穿透度去打動(dòng)人。