套色木刻 2014 年

版畫是名詞，有版即可成畫，沒版當然不叫版畫?！鞍妗笔恰爱嫛钡哪赣H，“畫”是“版”的子女，畫家則做了當然的父親，金風玉露常相嬉，所以子子孫孫無絕期。鳥在天上飛就是天畫，魚在水中游就是水畫，人在世間走就是命畫，你在哪折騰，哪就為你滋生出心結畫意，就成了你生命的記錄。

塞尚和約翰在咖啡專賣店外畫速寫    36.5×53cm

版畫因離不開“版”的滋生涵養(yǎng)，所以叫版畫。而版畫家對創(chuàng)作題材的把握，也同樣離不開生活之“版”的滋生涵養(yǎng)，生活給了畫家無窮無盡的創(chuàng)作靈感。

我一直把工人當成自己創(chuàng)作的主題，自己當了8年工人，深有體會也頗有感情，所以創(chuàng)作了《建設者們》《挖掘機組》《塔吊機組》和《大船小工》等一批贊美工人、歌頌工人的作品。生活之“版”印證了表現(xiàn)的初衷，版畫之“版”則提供了表現(xiàn)的語言，人借助社會與物質的存在，詮釋自己的精神和向往，這就是版畫家的人生價值了。

105×105cm  亞麻布絲網(wǎng)版畫 1980年

可以作為“版”的材質包括了所有物質，金、木、水、火、土都可能成為表現(xiàn)媒介的“版”。目前為版畫家常用的主要為五種，從物質屬性上分為石版、銅版、木版、絲網(wǎng)版、綜合版，從物理空間上相對應則是平版、凹版、凸版、漏版與綜合版。根據(jù)版材的不同特點又分別有不同的制版工具和材料，以物理和化學的方式施加于版，造成表現(xiàn)的痕跡并由此產(chǎn)生版畫的藝術語言。制版完成后即可付印，由手工或機具在壓力的作用下，將涂布于版面的油性或水性顏料轉印到紙質或布帛的承印物上，一件疑似版畫即告完成。

無題 37×43cm

印刷的行為方式可以成為藝術的表現(xiàn)手段，再現(xiàn)的技術卻肯定不是表現(xiàn)的藝術。要成為版畫，成為表現(xiàn)的藝術，關鍵在行為人的目的，復制與再現(xiàn)也可以是藝術的手段，但目的決定手段。手段不能限制和含糊目的，這在版畫中是大事大非的原則問題，甚至是你死我活的立場問題，它決定了技術與藝術、客觀與主觀、共性與個性的價值判斷。

說過它的物質基礎，再說它的行為方式。版畫的行為方式與人類的文明進程相依互動。自有人類以來，人對自身的好奇與探索就沒有停止過，版畫為這種好奇與探索不停地提供著實操和佐證。從古代巖洞壁畫到火燒繩圈陶罐，從肖形泥印到青銅鑄鼎，一直到木版活字和木刻插圖，這都算形而下的具體例證。更有如宗教的摩頂賜福，電影的蒙太奇閃回，科學的克隆研究等數(shù)不勝數(shù)的形而上的探索，讓版畫的概念為與文明分享、與人類共進。

版畫 1958年 湖北美術館藏

幾乎每個人身上都裝著凹版的紙幣和凸版的鎳幣，每個人都喝過漏版標識的飲品，用著漏版印制的頭巾或領帶，只是習以為常，并不把版畫的印制與創(chuàng)作混為一談。生活的版畫與藝術的版畫盡管都共享著印刷的血脈，卻注定要在目的上分道揚鑣。時過2200多年，我們還必須討論什么是版畫，也可驗證藝術上許多根本問題一直在探究過程中。

25. 5×20.5cm  2004年

版畫的意識形態(tài)決定了藝術版畫的價值觀，即“向無有處要有，在黑白間活灰”，這是版畫脫離了“器”之窠臼后必然要上的“道”路，也是版畫作為一種個性化的表現(xiàn)媒介的藝術形象。版畫在沒有成為畫之前，沒有獨立的人格、沒有自由的思想，更沒有藝術的追求，它一直是印刷術的操盤手。印刷也可以一直是版畫的預備役，印刷中所有的瑕疵錯誤在成為表現(xiàn)的可能前一直是再現(xiàn)的短板。我提出的“從印刷中來，卻反印刷而去”的版畫藝術理念，也許還要許多年后才為人接受。但版畫和印刷的關系，復制和創(chuàng)作的關系，則是在20世紀30年代就有人在思考。

魯迅先生忽然發(fā)現(xiàn)，中國的版畫混得竟像阿Q一樣不堪，祖上曾也闊過的歷史不但不能填飽肚子，甚至成了精神負擔而無法自立門戶，自己的個性價值和存在意識因陪練幫閑的思維定式而更無從談起，以至于被稱為國粹的木版印刷“再婚改嫁”“不再姓木而姓石姓銅”后，版畫的落魄也如阿Q的落魄一樣盡在情理之中。于是魯迅先生重新組合了版畫的生命基因，了斷了它復制的歷史，讓技術的情懷為藝術舒展，使再現(xiàn)的努力為表現(xiàn)探路，這也為中國現(xiàn)代文化史上增添了“新興木刻”的新章節(jié)。

無論是木版的刀砍斧鑿，還是金屬版的雕刻腐蝕，版畫家人性的表達常因物性的介入分拆，而升華至我與它的同在共識，這也正是完形心理學美學（格式塔美學）的重要代表阿恩海姆所說的“人類，作為一種具有高度精密思維的靈性，他與動物的顯著區(qū)別就是：他具有把各種不同的概念和知覺活動聯(lián)系起來的能力”。版畫家正是把自己表現(xiàn)的主觀概念與物性因素的客觀知覺統(tǒng)一到一起的那個人，而在物性因素介入之先，表現(xiàn)的結果對他而言即是“無”。

如果對世界美術史有所了解，你會發(fā)現(xiàn)版畫的創(chuàng)造欲望常常超過表現(xiàn)概念，這也正是人與自然，人與物之間此伏彼起、相輔相成的價值互動。

事實上，版畫早已做實了阿恩海姆所說的“對于藝術家所要達到的目的來說，那種純粹由學問和知識把握到的意義，充其量不過是第二流的東西，作為一個藝術家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來影響和打動人們的心靈”。因此，版畫在行為上的“古老”和理念上的“先鋒”，不但具有深刻廣闊的發(fā)展空間，也一直引領著其它美術發(fā)展的方向和路徑，這一點會不斷被美術史所驗證。

（作者為清華大學美術學院教授）