谷文達(dá)作為上世紀(jì)80年代末期到90年代初期崛起的前衛(wèi)藝術(shù)家，不甘于陷入傳統(tǒng)的窠臼，制造偽文字水墨畫、水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)，一度曾被業(yè)界稱為中國畫地震的“震源中心”；其移居美國后的生物基因系列作品探討了不同國家在新國際主義下的身份和話語問題，開拓出超越的國際觀和多元化的視覺空間。

谷文達(dá)近照

此前在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展出的“西游記”回溯了谷文達(dá)從中國80年代“文化熱”萌生出的對“身份問題”的探索，以及新經(jīng)濟(jì)下當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的跨界整合，呈現(xiàn)了藝術(shù)家從文化尋根與轉(zhuǎn)譯到中西跨文化背景下對自我身份和本源的不懈追問與實(shí)踐。

近些年，谷文達(dá)的作品的參與性越來越直接。2014年廣東佛山的1060名兒童在1000平米的紅綢緞上書寫《孝經(jīng)》，是他創(chuàng)作的首個(gè)“大眾當(dāng)代藝術(shù)日”；2016年第二屆大眾當(dāng)代藝術(shù)日深圳站則有1500余名學(xué)生參與創(chuàng)作藍(lán)藻潑畫，開啟全民呼吁社會對青山綠水的關(guān)懷；以及日前2000余名學(xué)童在九彩燈籠上的簽語活動，成為谷文達(dá)“全藝術(shù)”的一部分。谷文達(dá)希望通過公眾的參與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的教育，認(rèn)為與學(xué)生、兒童一起合作遠(yuǎn)比課本教育、藝術(shù)展覽更有啟發(fā)，更有效率。他說：“孩子代表一個(gè)家庭、一個(gè)學(xué)校、一個(gè)社會，有這樣的鋪墊，中國當(dāng)代藝術(shù)就會更早地成為中國的主流文化?！?/p>

谷文達(dá)多年游走于中西文化之間，對母語文化和西方文化的反思促使其對自我不竭地追問，他始終不停地在探索、發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)的意義與邊界，還提出了“全主義藝術(shù)”的概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自經(jīng)濟(jì)體與大眾參與性。

全主義藝術(shù)理論，谷文達(dá)稱之為分析建構(gòu)主義。他的《聯(lián)合國》系列作品因其對文化、社會的深刻反思，被世界美術(shù)史教科書收錄，也成為谷文達(dá)最具代表性的作品。

無論是從觀念水墨到政治波普，還是到“全主義藝術(shù)”概念，都體現(xiàn)出谷文達(dá)對自我本源以及當(dāng)代藝術(shù)的思考與構(gòu)建。本報(bào)邀請中國觀念水墨藝術(shù)家谷文達(dá)先生，談?wù)勊侨绾螐挠^念水墨到全民波普，從全能的藝術(shù)創(chuàng)作主體漸而成為多元協(xié)作的把控者。

美術(shù)報(bào)：上世紀(jì)80年代中期您提出一個(gè)很重要的藝術(shù)觀點(diǎn)——“最重要的事情不是反傳統(tǒng)，而是反現(xiàn)代派”，當(dāng)時(shí)是怎么提出來的？

谷文達(dá)：這個(gè)觀點(diǎn)是我在1984年前后提出來的口號。我是在1981年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院國畫系山水畫專業(yè)，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家基本是來自油畫系、雕塑系、設(shè)計(jì)系、版畫系，從國畫系畢業(yè)進(jìn)行當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的還很少。因?yàn)槲覍嬤@個(gè)體系有一個(gè)基本的了解，所以最初我做當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是兩條線并行的，是對中國傳統(tǒng)文化的研究，再是對西方當(dāng)代文化的研究，這兩塊是并行的，只有互相參照才有意思。這個(gè)觀點(diǎn)就是從這個(gè)參照中得來的。

當(dāng)代藝術(shù)分為舶來的當(dāng)代藝術(shù)與本土的當(dāng)代藝術(shù)，一個(gè)是潮流、一個(gè)是主流。我從來沒有把當(dāng)代藝術(shù)作為完全是照搬西方的舶來品，當(dāng)時(shí)我有一個(gè)很清晰的意識，就是要建立中國的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然我也知道這會是一個(gè)很漫長的過程。但是這也與當(dāng)時(shí)的美術(shù)思潮在策略、概念以及立場上有了區(qū)別，這個(gè)區(qū)別與我所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)系。

美術(shù)報(bào)：《李斯特鋼琴協(xié)奏曲系列》像隨著潛意識直覺畫的，又像是一種理性的呈現(xiàn)，您想表達(dá)的是什么？

谷文達(dá)：理性和感性在我身上是反差很大的兩個(gè)極端存在。這個(gè)系列是我在中國美術(shù)學(xué)院國畫研究生班的畢業(yè)創(chuàng)作，它有很多的理性存在，因?yàn)槭且魳纷鲆粋€(gè)互動。這與蒙德里安、康定斯基對音樂的探討有近似的地方，不同的是我以中國畫的形式做了一個(gè)銜接，試圖將音樂感與繪畫性做一些比較，當(dāng)時(shí)在國畫系是比較獨(dú)特的，曾經(jīng)陸儼少老師就跟我提出他看不懂。因?yàn)樗c傳統(tǒng)的教學(xué)，與中國畫主題創(chuàng)作、傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)狀有太大的距離。當(dāng)時(shí)這系列三張畫參加展覽，學(xué)校就說過“不允許媒體報(bào)道”。

美術(shù)報(bào)：研究生畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，您探討當(dāng)代藝術(shù)的想法和路徑確立成形了嗎？

谷文達(dá)：不管在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，創(chuàng)作時(shí)一般有兩個(gè)點(diǎn)，一個(gè)是自我比較清晰的，一個(gè)是要探索的。階段性的重復(fù)一定存在，當(dāng)你感覺這階段闡述得已較完善，便會去尋找另外一種新方式表達(dá)。

我的創(chuàng)作模式分為兩塊，有理性的把握，也有感性的開發(fā)，一般從非常感性和極多主義切入，整個(gè)過程再做減法。直到變成不能再減的東西為止。某種角度上說這也是暫時(shí)完成了。藝術(shù)家的創(chuàng)作就是他人格的副產(chǎn)品、生活的副產(chǎn)品，作品會有變化，但是總有東西是一成不變的，那就是自己的遺傳、基因。

美術(shù)報(bào)：維特根斯坦的哲學(xué)與您的偽文字系列創(chuàng)作和思考有什么關(guān)聯(lián)呢？

谷文達(dá)：這要從80年代初談起，當(dāng)時(shí)我創(chuàng)作了一批偽文字、無法念讀的字，實(shí)際上這有幾個(gè)來源，其一與我當(dāng)時(shí)閱讀的西方有關(guān)語言哲學(xué)的哲學(xué)書有關(guān)，如尼采、羅素和維特根斯坦的著作。那時(shí)我對語言進(jìn)行了一些質(zhì)疑和考慮。我學(xué)的是文人畫、書法，我經(jīng)歷過文革，所以我想把學(xué)到的傳統(tǒng)文人畫與當(dāng)時(shí)經(jīng)歷的生活結(jié)合一下。

美術(shù)報(bào)：您怎么看您作品中出現(xiàn)的中國文化符號？跨文化語境下符號涵義是不是也有不同？

谷文達(dá)：其實(shí)有的符號是否完全是中國的也沒法考證。比如說《天堂紅燈》中的印有“金字笑對世界”的紅色燈籠。燈籠的原型像是中國的燈籠，但是我們誰也不知道這個(gè)燈籠在更早以前是否從國外引進(jìn)的。我們不知道它的演變史，沒法說明它的源頭在哪兒。另外，燈籠的布置方式是當(dāng)代方式，是大地藝術(shù)的形式。燈籠上的顏色的變化不是中國傳統(tǒng)的顏色，燈籠上印的書法也不是中國傳統(tǒng)的文字。你會疑問說它還是不是中國燈籠，是不是以前的中國燈籠。即便中國元素，它也是在歷史長河里不斷演變的，演變過程中也混合了其他的影響。包括如今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，很純粹的一種元素是沒有的。再比如說《基因&蛻變》行為藝術(shù)中的中國書法——1060名兒童寫的《孝經(jīng)》，這與中國的顏真卿、柳公權(quán)、王羲之的書法完全是大相徑庭的，這是不是書法？我就采用了中國某一時(shí)期的元素，然后把它和西方的元素不斷地做一個(gè)混搭，變成一個(gè)野心的方法，而產(chǎn)生了新的形象、新的概念。

美術(shù)報(bào)：包括《天堂紅燈》，有人評價(jià)說您把精英的東西波普化，您怎么看待呢？

谷文達(dá)：現(xiàn)在有些人對“精英”和“波普”的概念的理解本身就有誤解和誤差。普遍認(rèn)為“精英”就是陽春白雪，“波普”就是下里巴人，或是膚淺的娛樂的。但其并不知道波普文化其實(shí)代表了更廣泛的社會層面，嚴(yán)肅的陽春白雪的也是波普文化的一部分，波普文化具有更深刻的內(nèi)涵。談安迪·沃霍爾的藝術(shù)，談?chuàng)u滾樂，怎么可以說它是膚淺的？它有它自身的深度。

對于我自己的創(chuàng)作，有兩個(gè)方面的考慮。從我自身的需要講，藝術(shù)家作品需要社會方方面面的參與，需要與社會的有機(jī)互動。從社會學(xué)角度來說，要推廣中國當(dāng)代文化，僅僅靠藝術(shù)家做作品還是不夠的，要通過參與的方式去傳播，去影響整個(gè)社會，而兒童就是最好的一個(gè)載體。中國的當(dāng)代藝術(shù)需要將我們自己放在一個(gè)歷史背景以及整個(gè)社會環(huán)境去看，不應(yīng)該抱有很強(qiáng)的本位主義和自私的心態(tài)。

美術(shù)報(bào)：作品與大眾互動的關(guān)系就已經(jīng)構(gòu)成了波普的性質(zhì)？

谷文達(dá)：是的。最早做的水墨行為藝術(shù)，就是與我學(xué)生一起合作完成的，就有互動與參與。包括1992年開始的《聯(lián)合國》，有全球500萬人捐的頭發(fā)在里面，也是另外一種參與形式。或是作品中收集的胎盤，月經(jīng)血，這些都是參與，只是不同的方式，規(guī)模大小或是概念的不同，但是參與在我的作品中占有很大的成分。公眾的參與、過程以及反應(yīng)都是當(dāng)代藝術(shù)作品中的重要組成部分。包括在不同的城市對建筑物進(jìn)行不同方式的包裹，跟政府、消防與公安的談判以及學(xué)生的參與，都是作品的一部分，參與是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)象征。

美術(shù)報(bào)：您認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)會朝著什么方向發(fā)展？

谷文達(dá)：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一定還是同樣要放在大背景里面，科學(xué)、生物學(xué)、人類的進(jìn)步就是在大背景下發(fā)生變化的，假如有這樣的意識，就不存在這個(gè)問題。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)有很多分支，有各種地域和本土的。我的作品《聯(lián)合國》的結(jié)構(gòu)、概念、體系就是雙向的。《聯(lián)合國》系列是一個(gè)全球的觀念框架，但每一個(gè)作品又是本土的?，F(xiàn)在完全是手機(jī)網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，科技、政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展將會是怎樣的走向，藝術(shù)家也會是同樣的走向。誰也不知道數(shù)碼藝術(shù)將來到底發(fā)展到什么程度？還是要前瞻地去看。

就如同很少有完全是中國的很純粹的元素，跨文化下的東西也很難完全被定性成什么，只能說它不斷在嫁接中，在如今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代簡直就更復(fù)雜了。我習(xí)慣將各種元素放在一個(gè)更大的文化背景和歷史背景中去看。這樣很多問題反而簡單，也會很清楚地被解決了。所以，政治、經(jīng)濟(jì)平臺在哪，藝術(shù)平臺就在哪兒。假如你的政治、經(jīng)濟(jì)是在區(qū)域的，你的文化也一定是區(qū)域性的，就沒必要談它的國際性，只能談相對地從哪個(gè)點(diǎn)介入。現(xiàn)在很多人都在糾結(jié)中國畫要國際化，其實(shí)還是只將自己的生存背景放在了中國的背景里邊。（趙麗莎）