尤其是上海作為董其昌的家鄉(xiāng)與收藏董其昌作品的重鎮(zhèn)，這不能不說是一件憾事，這與董其昌在近百年來評價的沉浮不無關系。

時至今日，提起董其昌，仍有人不自覺地冠以階級斗爭時代的“惡霸地主”四字，而在當下一切可以娛樂的時代，又有閑人戲謔地冠之以“上海小男人”之名，歷史與人世的播弄每每想來總讓人心驚，董其昌當然不是一個完人，但絕非惡霸，更非當代閑人嘴中的“小男人”，董其昌的政治雄心與文化抱負自不可等閑視之，雖說最后做到了南京的禮部尚書，不過卻多是名分而已，在晚明混亂的現(xiàn)實中他的最大理想依然是歸隱鄉(xiāng)里（盡管他在松江曾遭遇過一次人生巨大的打擊），寄情于書畫，以畫為禪，就像他所喜愛的陶潛與王維，乃至竟多以沖淡超逸為衣，有意無意間成為一代書畫宗師輩人物。

除了那些眾所周知的成就與留下的畫論、書畫精品，鑒定中他會看錯，書畫也有敗筆，家教似乎也有問題，然而正如董其昌所倡言的“一超直入”，真正的悟者依然是超越時代而直指人心，直指他所認為的心性所在，并如大江奔流，啟示其后的有會于心者，他是表面上的復古者，實際上的開新者，或者說是一個中國文化精神的積極傳承者。

董其昌之后，除了固守技法一途的“四王”，惲南田的逸韻天成、八大的簡淡疏曠、石濤的縱橫淋漓乃至近代黃賓虹的渾厚華滋、傅抱石的天縱其才顯然更是董氏所言的“妙在能合，神在能離”的真正知音，此即白石所言的“學我者生”，而清代碑學一脈的勃興其實與董其昌書法的啟示亦有較大關系。

正如方聞先生在評價董其昌時所言：“人們相信，每一時代之復興皆緣自一位英明的創(chuàng)始者，其能力與眼光促成該時期的和平與繁榮。然而，此一發(fā)展總是不可避免地導向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經典實現(xiàn)道德與精神的重建，才能扭轉頹勢?！?/p>

從董其昌在世時于黨禍不斷的晚明社會而“海內翕然從之”，到其后改朝換代康熙乾隆對董其昌的力捧（盡管董其昌因反滿言論曾導致其《容臺集》未被列入《四庫全書》），以及王原祁說他“猶文起八代之衰”，及至近代中國面臨因數千年前所未有之變局時，康有為開始攻擊董其昌“雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。接續(xù)康有為的衣缽，留洋歸來的徐悲鴻在“五四”批判傳統(tǒng)文化價值的思潮下，更是前所未有地猛烈抨擊董其昌，稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，另一方面，對中國文化深有體會者依然對董其昌給予肯定，黃賓虹認為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗”。傅抱石則說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之后，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠，他有卓絕的學識和沖淡的境界，主張以禪理入畫。中國繪畫既自宋的‘理性’變而為元的‘意志’，現(xiàn)在則成為明清之間的‘忠節(jié)’，不惟是完成了民族主義的莊嚴形象，而且順著‘山水’‘寫意’‘水墨’的自然發(fā)展，射出過去從未有過的光芒?！敝劣趶摹八耐酢弊匪莸侥叨膮呛?，對董其昌的崇拜則隨處可見，甚至譽之為“畫中之圣”。

及至到“文革”前后，代表所謂舊文化的董其昌因頂著野史所記的“惡霸地主”之名，幾到了“人人與之劃清界限”的地步，甚至連寫書畫史與展覽，也盡量降低其實際影響，或盡量避免展出。

如此巨大的毀譽變化，在中國畫史上大概無人能出其右。

這樣的過情之毀與過情之譽如果拋開個人的激進與意氣，大概仍是可以看出一些端倪的——即對董其昌的評價，是否以中國文化作為坐標進行評價，其結果是截然不同的。

這不知是否可理解為一種文化意義的隱喻？

這也正是這百年來對董其昌評價浮沉的一個關鍵點，也體現(xiàn)了中國社會在這百年來面臨巨大轉型時期對于自身文化思考的浮躁與偏激所在。

若拂去那些歷史的煙云與人為播弄，盡量回歸一個本色的文人董其昌，回歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄，幾乎都透明地一一呈現(xiàn)，數百年來，知者自知，如人飲水。

若簡論中國書畫與中國文人精神，可以繞過“四王”，甚至于可以繞過“吳門四家”，然而，董其昌，以其瘦小的身軀與巨大的文化體量，卻是后人無論如何也無法繞過的。

董其昌的南北宗論聚訟甚廣，且不管此論的是與非，僅從一個觀照中國文化更廣泛的背景下，即不能不說這一論點有簡潔明快處，一如董其昌的干凈簡潔的線條，也正如淮河秦嶺之分華夏南北，對此觀點的討論與話題似乎是一個試金石，可以見出中國文化與中國書畫的諸多重大問題——何謂真正的“文人畫”，文人畫的真正目的與思考在哪里？

從這一角度而言，或許，提出南北宗論所引發(fā)的討論與思考遠比具體的南北宗論點更加重要。

從蘇軾所提出的士夫畫到董其昌拈出的南宗文人畫，其要點也正在于“以畫為寄”不滯于物、非功利而追求一種內心的大自由，這是中國文化與中國書畫發(fā)展到這樣一個階段所必然誕生的——也是中國文化的核心精神之一，中國人心性中的自由與超逸必得有一載體——而書畫正是這一心性的見證。然而也正如董其昌生前所擔心的文人戲畫因流于率易，而給并無逸韻的偽文人以可乘之機：“近來俗子點筆便自稱是米家山，深可笑也?！?/p>

董其昌的擔心并不是多余的，以當下而言，寫意畫原來應是文人士子的妙手偶得，然而文人知識階層在近半個世紀遭遇痛擊乃至斯文掃地，其后于所謂藝術界喧囂者有名望者則多為俗子，甚至流氓無賴亦混跡其間，俗筆點染，滿紙腌臜，妄言“文人畫”或“新文人畫”，以至于泛濫到觸目皆是的地步，而文化斷層導致的整個社會大眾審美的落差，更是多不辨真正的士氣與逸韻為何物。

更有甚者，連筆墨的存在都成為一種疑問——在延續(xù)至今著力于抽離中國古典文脈而進行蘇式美術教育的大背景下，考入國畫專業(yè)的本科生未拿過毛筆并不鮮見，中國畫基礎的危機到了怎樣的一種地步已讓人無法想象，而所謂的當代水墨在資本的推動下更是將水墨與筆墨的概念進行偷換以漁利。

以此次臺北故宮“董其昌書畫特展”為例，據策展人何炎泉先生對筆者介紹，從他所了解的情況看，無論是大陸抑或臺灣，不少美術專業(yè)學生多已無法欣賞董其昌畫作的妙處。相反，只有書法專業(yè)或古典文學專業(yè)的學生才對董其昌別有會心之處。

——這是可以想見的，在以西式素描、速寫、色彩為入門磚的美術學校，其真正達到的效果或許只在于培養(yǎng)美術技術匠人或售畫者，所培養(yǎng)的更非真正的中國文化精神，對于自己的文脈與基因主動進行割裂或視若不見，對于自己民族曾經有過的豐采姿神與自在天性，自然是無法明白的。

這是誰之過？

可悲的是這樣一種現(xiàn)象在藝術教育界已成積疾，且并無多少改進的跡象。

中國畫創(chuàng)作者是文人、欣賞者也是文人的時代或許已經一去不返了！或許，不知哪一天會真正重新回來。

也許有一天只剩下“群眾”二字——野史中所記董其昌曾經遭遇“群眾”火燒家宅，其實到底是“民燒”還是“士燒”一直存在紛爭，換言之，到底是“群眾”去燒，還是操弄“群眾”二字、把“群眾”作為工具者為了一己私心去燒是大有疑問的，上海曾發(fā)現(xiàn)的明代手抄本《民抄董宦警示錄》對此記有：“王皮、曹辰，一系兇徒，一系惡少，一條龍地扁蛇，皆郡中打行班頭……禍因利搶棍徒，間有報怨之民，乘機蜂起……嗜搶如飴，走險若鶩，固其素刁，乘機進入董府，將其文物珍寶，一搶而空，而董宅不久為燼矣！”

這與“文革”中打砸搶燒的“造反派”何其相似乃爾——只不過，在不同的歷史維度中換了一種名稱而已。

而董其昌在20世紀所遭遇的巨大抨擊也與善于利用“群眾”把“群眾”作為工具者相關，這讓人想起一些遵從自己內心的學者始終對利用“群眾”者抱警惕的態(tài)度，因為這將成為其自由體證生命與心性的一種障礙。

對于心性之性，《中庸》記有“天命之謂性，率性之謂道……能盡己之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可贊天地之化育?！边@是千百年來理解中國文化與中國文人的關鍵之語，中國歷代文人的隱與見，無不與此句相關，社會的有道與無道，亦與此句相關。有道之社會，可盡己之性，盡人之性，則能盡物之性，無道之社會，則與之相反。

然而，直見心性與自由體證生命對于私心者、功利主義者卻是一種障礙，故必欲去之而后快。

回到對董其昌的評價，激進思潮攻擊董其昌“斷送中國畫二百余年，罪大惡極”其后終于有了豐碩的“回報”：在上世紀五十年代一系列改造中國畫的要求下，千百年來滋養(yǎng)國人心靈的中國畫從哲學的心性大多已變異為技術匠人的寫實與社會工具，而與文人畫、筆墨天性相對應的中國人心性里的自由對應度越來越少，那樣的一種自由心性在相當長時間也多處于壓抑之下，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”幾成為一種想象，一種與之相應的民族精神也因之失去了根之所系，整個社會的功利化、浮躁化與工具化，其實均非偶然，其來有自。

這當然不僅僅是評價董其昌的問題，也不僅是中國書畫的問題，更是事關民族心靈，事關中國文化與中國社會的系統(tǒng)的巨大問題。