《捉妖記》有著非常濃烈的港產(chǎn)喜劇味道，但卻是非常內(nèi)地性格的故事與人物形塑，借重《西游記》里的神話原型與冒險(xiǎn)精神，同時(shí)亦不忘勾連起當(dāng)下人的欣賞心態(tài)，加入對愛與真誠的再度詢喚。

　　妖界改朝換代，新皇追殺遺老遺少，迫使受害者竄入人間，引發(fā)人妖之間的混亂局面。這個(gè)設(shè)定若是好萊塢來用，絕對可以敷衍成鴻篇史詩，無論是舊好萊塢的片場制作，抑或今日的技術(shù)格局，皆是喜聞樂見的規(guī)模。然而對當(dāng)下的國產(chǎn)電影而言，《捉妖記》的這一背景安置，多少帶有冒險(xiǎn)意味。國產(chǎn)電影浮躁蓋天已經(jīng)舉世聞名，多一部魔幻情節(jié)劇，除了在年度產(chǎn)業(yè)報(bào)告中添一筆之外，對于觀眾每年院線可看節(jié)目的品質(zhì)提高，沒有任何幫助。但《捉妖記》姿態(tài)積極地打破了這層藩籬，以《王牌特工》式的玩耍，來自我正名。

　　影片由妖界追殺開始，卻在進(jìn)入了人間之后，頗為突兀地轉(zhuǎn)換成了中國武俠電影的少年模式，永寧村的“保長”宋天蔭身負(fù)捉妖天師父親的重托，守護(hù)世外桃源中的村民，因保護(hù)妖后與懷中“小妖王”胡巴的兩名忠義妖臣的到來，陷入多方角力的困局。影片處理這樣的困境并未照抄美國主流商業(yè)片的危機(jī)模式或中國式偽大片的無腦精神，而頗有心機(jī)地將《西游記》式的神話塑形與當(dāng)代性的癲狂特征結(jié)合起來。從表層看上去，質(zhì)感似乎與“春晚”式的商業(yè)片并無不同，然而臺(tái)詞動(dòng)作內(nèi)里蘊(yùn)含的高度自嘲性的反轉(zhuǎn)，能令人在連場笑料中感受到有所不同的思辨色彩。

　　二錢捉妖人霍小嵐（白百何飾）的陽剛登場與宋天蔭的陰柔氣質(zhì)與性格形成對比，之后的情節(jié)中，更因宋天蔭“身懷小妖王”而形成了強(qiáng)烈的性別倒錯(cuò)意味，男性懷孕、臨盆，女性接生的橋段，反諷姿態(tài)再明顯不過，幾近瘋狂的追逐與戲謔，水準(zhǔn)令當(dāng)下“陰盛陽衰”的一些國產(chǎn)“小雞電影”不可攀比。

　　當(dāng)然這并不意味著《捉妖記》可以想當(dāng)然成為無可挑剔的佳作，相反，對其價(jià)值的肯定是建立在國產(chǎn)電影整體水準(zhǔn)的不盡如人意基礎(chǔ)上的。事實(shí)上，《捉妖記》的表層敘事并未能突破一般商業(yè)片的追逃模式，圍繞小妖王的生死，各方展開激戰(zhàn)，在層層推進(jìn)的敘事中，不乏相當(dāng)之無聊的笑點(diǎn)（比如捉妖人羅綱出場的大部分橋段），亦存在明顯沒有抖開的包袱（比如密碼門和傳說中小妖王可以改變?nèi)搜齼山绲哪芰Γ?。開頭在永寧村的對峙精彩絕倫，最后的決斗卻又落入了俗套。前工后拙，是《捉妖記》最大的特點(diǎn)兼缺點(diǎn)，這部電影有著非常鮮明的自我解構(gòu)性格，但并未做到徹底，總體來說，完成了令觀眾在影院歡樂欣賞的任務(wù)，但并未能將癲狂精神堅(jiān)持到底。

　　值得一提的是影片的導(dǎo)演許誠毅與編劇袁錦麟，前者具備豐富好萊塢動(dòng)畫制作經(jīng)驗(yàn)，后者則是港片《風(fēng)暴》的導(dǎo)演，從《捉妖記》的所謂“完成度”角度來看，整體的影音表現(xiàn)未臻一流，但動(dòng)畫形象確實(shí)可令萌物當(dāng)?shù)赖漠?dāng)下影迷獲得一定程度的滿足。劇本亦如上所述，有非常濃烈的港產(chǎn)喜劇味道，但卻是非常內(nèi)地性格的故事與人物形塑，借重《西游記》里的神話原型與冒險(xiǎn)精神，同時(shí)亦不忘勾連起當(dāng)下人的欣賞心態(tài)，加入對愛與真誠的再度詢喚。

　　縱然最后沒能完成對自我的突破，《捉妖記》依舊不失為沙漠一般的“國產(chǎn)片保護(hù)月”相對值得觀賞的作品。影片出現(xiàn)多處戲仿寶萊塢電影的歌舞，假如歌詞能寫得哪怕上檔次那么一點(diǎn)，不失為又一處值得書寫的亮點(diǎn)。