王蒙《丹山瀛海圖》28.5×80cm

　　文/孔祥東

　　南京博物院正在進行的龐萊臣虛齋名畫合璧展，調(diào)集了故宮博物院和上海博物館少量虛齋藏畫，主要還是南博自己的古畫家底。這些藏品雖然不止一次向公眾展示，但隨著藝術(shù)品市場一次次升溫，它所包含的貨幣價值愈發(fā)令人咋舌，所以希望一睹寶物的就愈發(fā)增多。還有真正搞書畫收藏的，去看難得一見的古畫名跡，有意感受一下前代收藏大家的成就。其中有反復(fù)去看無數(shù)次的，這類人包括：畫家，他們希望窺破古人的繪畫技巧，手摩心追；鑒定家或經(jīng)營者，他們?nèi)琊囁瓶实匕衙E攝入心中，作為判斷真?zhèn)蔚臉?biāo)本，或完善自己的認(rèn)知。我可能不屬于上述任何一種目的的人，自展出以來，前后已去看了三次。最喜歡王蒙的《丹山瀛海圖》，只看到兩次，已被上博撤回。

　　龐萊臣藏畫有個最大的特點，他以明代所謂文人山水畫為重頭，向前代拓展，向后代延伸。由于晉唐宋元名跡在龐萊臣的時代已是鳳毛麟角，相對更加難得，而《虛齋名畫錄》中這部分最珍貴的，南博也所獲有限。展覽中最早的是宋徽宗《鴝鵒圖》，山水有一件南宋夏圭的《灞橋風(fēng)雪圖》，元四家齊備，有五件。明以降有一件戴進的《春山積翠圖》，其余吳門及之后應(yīng)有盡有。展品按時代順序陳列，仿佛是半部中國山水畫史。

　　中國山水畫發(fā)端于魏晉，顧愷之有《畫云臺山記》傳世，唐人張彥遠(yuǎn)記述這一時期：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山。”是作為人物畫的襯景。南朝劉宋的宗炳《畫山水序》說：“今張素綃以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”有人認(rèn)為宗炳才是中國山水畫的真正鼻祖。謝赫《古畫品錄》把前人的創(chuàng)作實踐歸納為“六法”，自然不外山水畫。至唐代吳道子為明皇作“蜀道寫貌山水”，李思訓(xùn)、李昭道父子有《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》存世。張璪再將自己的創(chuàng)作實踐概括為“外師造化，中得心源。”經(jīng)五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，各自以不同生活區(qū)域的地形地貌為粉本，抽象概括出不同的皴法，呈現(xiàn)不同風(fēng)格的畫卷，把中國山水畫推向成熟。北宋李成、范寬、郭熙，將這業(yè)已成熟的畫種往更加精致、更加氣勢磅礴方向又推進一步。這就是我們遺憾在南京博物院無法見到的前半部山水畫史，這些經(jīng)典作品大都在臺北故宮，幸運的是日本二玄社的仿真復(fù)制讓我們能夠看到這些名跡下真跡一等的風(fēng)采。

　　南宋在北宋精致的方向上旁出豪縱簡略，貶之者謂一角半邊、殘山剩水，代表畫家劉、李、馬、夏。元代異族統(tǒng)治，士大夫文人多追求避世，其畫承南宋簡約的畫風(fēng)，更強調(diào)心靈寄托，又有黃、王、吳、倪四大家；趙孟頫雖未避世，然繪畫風(fēng)格體現(xiàn)出時代的一致性，是董其昌把他從元四大家去掉，換上倪瓚。至此中國山水畫成熟后完成了向各個方向的拓展，明代畫家自然就有了多種捷徑可以選擇。世界上任何產(chǎn)品研發(fā)成功以后，后代產(chǎn)品無出其基本原理，雖代有改進，但主流是節(jié)約成本、批量制造。如果超出其基本原理，要么是新創(chuàng)，要么前代產(chǎn)品尚未成熟。而中國畫的晉唐人物、五代北宋花鳥、兩宋山水，世所公認(rèn)已登峰造極。

　　孔祥東(南京) 作家、收藏家。江蘇省作協(xié)書畫聯(lián)誼會副秘書長，江蘇省文藝評論家協(xié)會理事。