曾幾何時(shí)與漆或者漆藝有關(guān)的物件在傳統(tǒng)概念當(dāng)中屬于封建王公貴族的日用消費(fèi)品。從其出現(xiàn)到興盛再到被替代、被邊緣化，漆藝從來(lái)都未曾以一個(gè)“布衣百姓”的角色出現(xiàn)過(guò)，即便是促成其出現(xiàn)的封建文化已然消亡，漆藝這一生發(fā)于特殊材質(zhì)之上的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，仍舊是一個(gè)大文化領(lǐng)域內(nèi)的奢侈品。

　　從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)變

　　1984年的第六屆全國(guó)美展對(duì)于“漆的藝術(shù)”而言可謂是一個(gè)劃時(shí)代的事件。正是在這一屆的全國(guó)美展當(dāng)中，漆藝首次以一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種的身份亮相于全國(guó)美展之列，而在此之前，雖然“漆的藝術(shù)”也曾不止一次地在全國(guó)美展上出現(xiàn)，但卻從未真正以一個(gè)介入現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)觀念與價(jià)值判斷表達(dá)方式的身份出現(xiàn)。這一史無(wú)前例的歷史進(jìn)程被中國(guó)漆藝專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副主任陳勤群視作“使漆藝從唯美和固步自封的圈子中走向思想和自由的批判，讓漆藝從工藝美術(shù)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代表達(dá)的一種方式，它強(qiáng)調(diào)的是用媒材演繹的思想者的素質(zhì)，它研究的是漆語(yǔ)言觀念的現(xiàn)代性”。

　　從固步自封到思想自由，看似只是一個(gè)簡(jiǎn)單的身份轉(zhuǎn)變，但在其實(shí)際的探索以及行走的過(guò)程當(dāng)中，卻是一個(gè)極其艱難的旅程。傳統(tǒng)漆藝在近現(xiàn)代的歷史發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，中國(guó)的漆藝較之日本是有著非常明顯的斷層的。這種斷層始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，這一歷史巨變讓原本沉浸于自我大中華認(rèn)知體系下的中國(guó)遭遇了前所未有的文化危機(jī)以及政局動(dòng)蕩。而漆藝這種原本依附于上層社會(huì)的消費(fèi)品在動(dòng)蕩的時(shí)局中失去了可依附的對(duì)象。居住地的不繁榮，那么家居所附著的高級(jí)生活日用品也就不可能繁榮，漆器作為當(dāng)時(shí)高級(jí)生活日用品的一類(lèi)，在主人身份發(fā)生變動(dòng)后，其奢侈品的身份自然也就不復(fù)存在。在1840年以后，不止是漆藝出現(xiàn)了斷層，整個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化都出現(xiàn)了斷層。

　　正是由于如此雙重歷史文化斷層期的存在，漆藝這一傳統(tǒng)文化門(mén)類(lèi)中的一份子，才會(huì)在由傳統(tǒng)工藝轉(zhuǎn)移至當(dāng)代表達(dá)時(shí)表現(xiàn)出了與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)完全相反的“圍城情境”。“上世紀(jì)80年代的漆畫(huà)運(yùn)動(dòng)正遇上新時(shí)期風(fēng)起云涌的歷史關(guān)頭。上世紀(jì)末，當(dāng)國(guó)、油、版、雕在八五美術(shù)新潮的影響下，在短暫的時(shí)段中，把西方現(xiàn)代主義近百年的藝術(shù)樣式如饑似渴地借鑒了一番：從全因素的傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的圍城中出走，紛紛向單因素的實(shí)驗(yàn)方向解構(gòu)。而此時(shí)漆畫(huà)正向傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的圍城中進(jìn)發(fā)，為獲得全因素的繪畫(huà)能力而努力建構(gòu)，這種因畫(huà)種發(fā)展歷史階段不同而形成的‘圍城情境’，使漆藝界對(duì)如何處理兩大現(xiàn)代性進(jìn)程中‘轉(zhuǎn)移’和‘轉(zhuǎn)換’‘解構(gòu)’和‘建構(gòu)’的問(wèn)題時(shí)，相左的意見(jiàn)撞擊得特別激烈，人們往往會(huì)同時(shí)面對(duì)漆藝前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的不同話(huà)語(yǔ)與主張，喧囂得讓人無(wú)所適從。”陳勤群如是說(shuō)。

　　雖然比之日本等國(guó)家，我國(guó)的漆藝在歷史發(fā)展脈絡(luò)上存在無(wú)可爭(zhēng)議的斷層，但在經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，我國(guó)的漆藝藝術(shù)也正在朝著由“他治”回歸至“自治”的路上邁進(jìn)。在國(guó)內(nèi)漆藝界，有一個(gè)“30后現(xiàn)象”，在這個(gè)創(chuàng)作群體當(dāng)中包括有喬十光、蔡克振、馮建勤等一批從事漆藝藝術(shù)研究和創(chuàng)作的藝術(shù)家，而后這批人又培養(yǎng)了眾多50后、60后、70后這波在當(dāng)前漆藝界的主要?jiǎng)?chuàng)作群體，也就是在今年第二屆湖北國(guó)際漆藝三年展當(dāng)中一些藝術(shù)家。作為兩屆湖北國(guó)際漆藝三年展的策展人，陳勤群認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代漆藝的發(fā)展歷史，在近現(xiàn)代領(lǐng)域還是有著較為清晰的創(chuàng)作脈絡(luò)的。

　　如果說(shuō)漆藝在全國(guó)美展上獨(dú)立畫(huà)種身份的確立為漆語(yǔ)言觀念的現(xiàn)代性提供了可能，那么，讓漆藝從民間轉(zhuǎn)移至高校成為一門(mén)學(xué)科，則是為漆藝在文化資源領(lǐng)域建構(gòu)成一種語(yǔ)言和價(jià)值體系，成為當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)的一種形式語(yǔ)言，使得漆語(yǔ)言形式的現(xiàn)代性成為可能。而在如此雙重作用力的推動(dòng)下，漆藝終于在20世紀(jì)80年代完成了由“技”到“藝”的身份轉(zhuǎn)變，也推開(kāi)了漆藝介入當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的大門(mén)。

　　漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程

　　在解決了漆藝介入當(dāng)代的身份問(wèn)題之后，如何在這一身份之下實(shí)現(xiàn)其傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的突破與轉(zhuǎn)移也就成了困擾眾多漆藝藝術(shù)家的難題。

　　在漆藝尋求變革的初期，恰逢85美術(shù)新潮風(fēng)起云涌之時(shí)，在眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)瘋狂借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作樣式以期轉(zhuǎn)嫁視覺(jué)焦點(diǎn)，故而沉迷于視覺(jué)圖示的新穎以及創(chuàng)作媒介之間的轉(zhuǎn)換而頻頻解構(gòu)傳統(tǒng)的大環(huán)境之下，漆藝卻要在抵制這一解構(gòu)主義大潮誘惑的同時(shí)，以擺脫工藝美術(shù)之名建構(gòu)屬于自我的視覺(jué)繪畫(huà)之城。這種因畫(huà)種不同而產(chǎn)生的對(duì)于其各自現(xiàn)代性發(fā)展訴求的不同，卻因在同一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)，而對(duì)尚處萌芽期的漆藝在現(xiàn)代性的發(fā)展上生成了一定的誤導(dǎo)。

　　轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)換 誰(shuí)先誰(shuí)后

　　或許正是在這看似不相干的相互解構(gòu)與建構(gòu)之間，漆藝在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的初期即產(chǎn)生了第一次分歧。陳勤群說(shuō)：“有以大漆為主、其他材料為輔的兼容派，有在傳統(tǒng)技藝‘轉(zhuǎn)換’成現(xiàn)代繪畫(huà)的語(yǔ)言時(shí)把母語(yǔ)都‘轉(zhuǎn)換’了的顛覆派，有只研究大漆創(chuàng)造可能性的母語(yǔ)派。于是，屈指可數(shù)的母語(yǔ)派與兼容派就注定要在大美術(shù)解構(gòu)熱潮的背景下，孤獨(dú)求敗地頑強(qiáng)堅(jiān)守摸索。從架上、器型到空間，既要在縱向的比較中保持漆語(yǔ)言獨(dú)特性的建構(gòu)定位，又要在橫向的對(duì)比中保持不斷超越自我的解構(gòu)狀態(tài)。漆藝在學(xué)術(shù)上也面臨了從未有過(guò)的人數(shù)稀少卻不斷分化的困境：一方面對(duì)漆藝的不可替代性毫無(wú)認(rèn)知，放棄了學(xué)科的邏輯起點(diǎn)，往消解自身的虛無(wú)主義方向滑動(dòng)；另一方面又把所有漆藝的理想都傾注在日用品的潤(rùn)光上，在價(jià)值上往‘唯器獨(dú)尊’的本質(zhì)主義方向張揚(yáng)。漆藝正處于以上左右兩極的拉扯與震蕩中。”在陳勤群的觀點(diǎn)當(dāng)中，漆藝的現(xiàn)代性進(jìn)程中出現(xiàn)的分野主要還是在于對(duì)漆藝“母語(yǔ)”的認(rèn)識(shí)和保護(hù)不足，而在解構(gòu)主義盛行的大環(huán)境之下，材料的唯一性受到了極大的挑戰(zhàn)。當(dāng)現(xiàn)代主義在形式主義和觀念主義的雙重夾擊之下開(kāi)始尋求藝術(shù)語(yǔ)言突破的同時(shí)，傳統(tǒng)的材料基本上都被推到了創(chuàng)作的邊緣，而漆藝由于其創(chuàng)作的特殊性以及材料的唯一性勢(shì)必會(huì)在由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移至現(xiàn)代的道路上產(chǎn)生不大不小的分歧，這種分歧在藝術(shù)家喬十光看來(lái)卻是“進(jìn)錯(cuò)了門(mén)”。

　　漆藝的現(xiàn)代性之路剛剛起步，“進(jìn)錯(cuò)了門(mén)”也是所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)面臨轉(zhuǎn)型時(shí)的必經(jīng)之路。藝術(shù)家吳杉就認(rèn)為，“當(dāng)代漆畫(huà)是在變化中的漆藝語(yǔ)言探索，是個(gè)人審美語(yǔ)言的表達(dá)，它還乘載著一定爭(zhēng)議性和非大眾文化的特征。大家都已認(rèn)知的漆畫(huà)，是工藝美術(shù)和民間審美文化，它有很強(qiáng)的亞洲文化的本土性，是從實(shí)用性大漆器皿等語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的畫(huà)種。大漆文化歷史悠久，但建立獨(dú)立的漆畫(huà)概念，卻是近代藝術(shù)發(fā)展的特殊現(xiàn)象。”

　　其實(shí)早在1988年的全國(guó)漆畫(huà)理論討論會(huì)上，著名美學(xué)家王朝聞就曾針對(duì)漆畫(huà)說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“漆畫(huà)是特殊材料制成的，這個(gè)特殊材料便是天然漆。中國(guó)的漆藝是建立在天然漆材料上的藝術(shù)。”藝術(shù)家陳立德的“漆畫(huà)是畫(huà)，漆畫(huà)姓漆”雖然言語(yǔ)簡(jiǎn)短，但卻道出了漆藝術(shù)的根本之所在。建立在天然漆這一材料上的漆藝藝術(shù)決定了其創(chuàng)作方式的唯一性，當(dāng)然這種唯一性并不是指所有的漆藝作品都只能用大漆來(lái)完成。在傳統(tǒng)的漆藝材料當(dāng)中，其他輔助材料的種類(lèi)繁多不會(huì)少于盛行于當(dāng)下的其他任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。這種輔助材料的數(shù)量之多既是對(duì)大漆材質(zhì)包容性和延展性以及藝術(shù)創(chuàng)造可能性的肯定，也是漆藝在當(dāng)前實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移的有利助臂。但輔助材料的存在終究還是要依托于大漆，這也就決定了大漆這種材質(zhì)在漆藝創(chuàng)作中的不可替代性，而在漆藝的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型當(dāng)中，舍棄大漆轉(zhuǎn)而選擇一些更易操作、價(jià)格也相對(duì)便宜的合成漆來(lái)完成創(chuàng)作，顯然忘掉了漆藝之所以稱(chēng)之為漆藝的根本所在。在漆藝藝術(shù)家關(guān)勇看來(lái)：“談漆的藝術(shù)語(yǔ)言必定是從大漆這一材料出發(fā)，如果說(shuō)大漆在漆藝現(xiàn)代性的路上被以輔料的形式出現(xiàn)，那這種轉(zhuǎn)換就不再是純粹的漆語(yǔ)言了，就變成了綜合材料。在漆語(yǔ)言的探索當(dāng)中，我們不抗拒有多元的材料進(jìn)入，但這種多元材料的進(jìn)入首先是要建立在大漆的基礎(chǔ)之上才能成立。只有這樣，漆藝在完成現(xiàn)代性以及當(dāng)代性轉(zhuǎn)換的時(shí)候，它的價(jià)值才不會(huì)被削弱。但在這種轉(zhuǎn)換的過(guò)程中卻出現(xiàn)了很多問(wèn)題，很多從事漆藝創(chuàng)作的人是不能靈活操作大漆的。”

　　大漆在場(chǎng)的轉(zhuǎn)移可以稱(chēng)之為漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，那么離開(kāi)了“大漆”之后的轉(zhuǎn)移所換來(lái)的還是漆藝現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換嗎？“傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代性進(jìn)程就是不斷地與各種思潮交融、激蕩、辨析、梳理與建構(gòu)的過(guò)程。20世紀(jì)末，漆藝從工藝語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)語(yǔ)言，產(chǎn)生了藝術(shù)意義上的‘漆語(yǔ)’。裝飾性和全因素是漆畫(huà)界上世紀(jì)末首先展開(kāi)的兩大方向，裝飾性未必僅走向唯美、全因素也不止于寫(xiě)實(shí)。圖式語(yǔ)言、材料實(shí)驗(yàn)、書(shū)寫(xiě)性、意象化、圖像的挪用與觀念的表達(dá)等都先后成為中生代漆語(yǔ)所觸及的新維度。作為架上形態(tài)這些維度在其他媒材中經(jīng)過(guò)大量的作者參與、競(jìng)爭(zhēng)、淘汰，并逐步形成了出類(lèi)拔莘的高度，就此而言漆語(yǔ)的維度未必有多‘新’，而只有具有語(yǔ)言不可替代性的‘漆語(yǔ)’，才能在如云的架上形態(tài)中保持漆語(yǔ)特有的文化氣質(zhì)，才有可能成為有著數(shù)千年母語(yǔ)積淀的架上新維度，成為當(dāng)代表達(dá)的中國(guó)方式，所以漆語(yǔ)言的不可替代性，成為漆語(yǔ)言形式現(xiàn)代性的重要表征。不可替代性是人們觀察漆語(yǔ)言形式現(xiàn)代性的重要切入點(diǎn)，而面對(duì)漆語(yǔ)言觀念現(xiàn)代性，人們體察的就是作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化自覺(jué)、志趣眼界、人文關(guān)懷……”陳勤群的講述可謂一針見(jiàn)血。

　　邊緣化與被邊緣化

　　漆藝在贏得獨(dú)立畫(huà)種身份后的30余年里仍舊處于一個(gè)尷尬的邊緣狀態(tài).這種邊緣化的體現(xiàn)不止在于知道與了解其實(shí)質(zhì)的人很少，更在于實(shí)際從事其創(chuàng)作的人數(shù)也很少。于是乎，在主動(dòng)邊緣化與被動(dòng)邊緣化之間徘徊的漆藝算是坐實(shí)了這一“邊緣化”的新頭銜。

　　與其他傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式相比，漆畫(huà)算是最為古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一，即便是被奉作傳統(tǒng)文化之代表的國(guó)畫(huà)也未見(jiàn)有其之歷史久遠(yuǎn)，上下可追溯近7000年的歷史傳承卻在近百年的時(shí)間里遭遇了從集權(quán)階層的御用奢侈品到鮮有人問(wèn)津的巨大落差，實(shí)在讓人心生唏噓。不過(guò)，在感慨際遇不堪之時(shí)，我們也不禁想問(wèn)，究竟是什么讓漆藝變得邊緣化？