流派是以京劇為代表的戲曲藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，流派的出現(xiàn)是戲曲繁榮發(fā)展的重要標志。京劇的流派是京劇藝術(shù)家作為表演藝術(shù)的主體，在其創(chuàng)作方法和表演特征等方面，通過其作品所塑造的鮮活的人物形象，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風格和派別。進而言之，京劇流派就是表演者運用程式思維及“四功五法”等諸多技術(shù)技巧，在傳承前輩技藝的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出個人獨特、清晰可辨的演唱及表演風格，為業(yè)內(nèi)外廣泛地認可和學(xué)習，并形成了以流派創(chuàng)始人為中心的傳承譜系。一部京劇發(fā)展史在某種程度上而言就是一部京劇諸多流派競相形成的歷史。京劇藝術(shù)的教學(xué)傳承很大程度上就是各行當流派劇目的傳承，透過流派代表劇目，感知流派審美特色，這既是教學(xué)傳承的重要載體，也是觀眾欣賞京劇藝術(shù)重要的審美心理。對于流派藝術(shù)的學(xué)習和繼承，一般有“模仿型”和“創(chuàng)造型”兩種傳習模式。

京劇表演藝術(shù)是以表演者的身體作為傳播的載體，京劇演員從開蒙之時，便跟隨老師如“刻模子”般地學(xué)習一招一式。不僅學(xué)習基本功需要模仿老師，直到高級學(xué)習階段，對流派劇目的學(xué)習也是先以模仿為主，這也就是流派教學(xué)的第一層級，即“模仿型”傳習模式。青年演員如同研習書法“臨帖”一樣，橫豎撇捺必須講求規(guī)矩，“必須要求他們一點一畫，惟妙惟肖，不能絲毫隨意變動，以免養(yǎng)成一種輕浮油滑的自由體。孩子們的學(xué)流派，其性質(zhì)就是這樣，因而必須要求他們學(xué)得像，越像越好，越像越實在?！睉?yīng)當指出的是，出于對前輩藝術(shù)家的崇拜，青年演員有時會不加思考、不分條件一股腦地所謂“全盤繼承”，為了追求單純的“像”，生搬硬套式的“死模仿”。

首先，我們在全面、扎實地學(xué)習前人藝術(shù)的時候，要了解自己的條件資質(zhì)與前輩、老師之間的異同。程硯秋先生在教學(xué)的時候，就要求學(xué)生要充分發(fā)揮自己的長處，絕不可有意模仿老師的短處，堅決反對不分條件地一味死學(xué)。張君秋先生曾經(jīng)問藝于程先生，在教授《紅拂傳》《竇娥冤》等劇目的時候，程先生讓張君秋按照自己的嗓音條件演唱。在程先生看來，死學(xué)自己的人其實是在糟踐自己的藝術(shù)。諸多前輩名家都要求后學(xué)按照自己的條件去表演，因為嗓音、扮相、身材等個體化的差異，即便模仿得再“像”，也絕不可能完全相同、一模一樣。

另外，還要思考前輩藝術(shù)家藝術(shù)風格的整體性的相同和階段性的差異。吳小如先生在解析譚鑫培唱腔藝術(shù)的時候，就提出注意區(qū)分早期、中期、晚期的變化，“譚氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成規(guī)，雖間有創(chuàng)新，還不能盡脫前賢窠臼。中期唱法則已自成一家，唯‘疙瘩腔’較多，比起后期來顯得繁縟瑣碎，反而不愛聽……晚期的特點是絢爛之極歸于平淡，雖巧而不花，雖拙而不濁，腔雖簡而韻長。最成功的一點，用今天的話說，是比以前人的唱法格外突出了劇中人物的性格特征?！币话銇碚f，年少時期多火氣，年老時期多暮氣，在“仿學(xué)”階段應(yīng)該立足于前輩的藝術(shù)風格較為成熟的時期，同時要注意到不同階段的差異性，更要認識貫穿其中的穩(wěn)定性，這是藝術(shù)家保持其獨有風格的基本特性。

在流派的“仿學(xué)”過程中，切忌學(xué)流派創(chuàng)始人的不足甚至毛病。的確，有時候?qū)W毛病更能突出流派的特色，更能從表面上“像”流派創(chuàng)始人，故以學(xué)習毛病的方式來學(xué)習流派。以馬派為例，馬連良先生的藝術(shù)風格總體來看是一種瀟灑飄逸之美，應(yīng)該在老練沉穩(wěn)上下功夫，而不是追求表面油頭滑腦的俗味。馬先生身段做派極其帥氣，但是為了達到這種爽脆就要先練習準確和穩(wěn)健。馬先生的唱腔靈巧俏皮，但也要看到簡樸、蒼涼的一面。馬先生的念白抑揚頓挫鮮明、生動形象、厚重深沉、娓娓道來、毫不費力，要達到如此的功力，就要加強唇、齒、舌、喉、顎等各個發(fā)音部位的訓(xùn)練。唯有如此，流派的學(xué)習才是全面真實的，而不是存留于表面的膚淺低級。

一個京劇演員通過“仿學(xué)”開始接觸各個具體的流派，有的專于一門、不離師法，這是流派繼承的“最低綱領(lǐng)”，即“（青年演員）認識到老師的藝術(shù)水平確非自己所能企及。于是‘恪守師訓(xùn)’，力圖把本流派藝術(shù)盡量不走原樣地保存、流傳下來，以俟來哲，如孟小冬之于余叔巖是也?！庇械募鎸W(xué)多行、兼宗多派，最終形成了個人獨特的流派風格，這是繼承流派的“最高綱領(lǐng)”，即“全面地繼承然后發(fā)展之，在發(fā)展中自然有所創(chuàng)新，從而形成了自己的新的流派，如楊小樓之于俞菊笙，梅蘭芳之于時小福、陳德霖，余叔巖之于譚鑫培是也?！毙枰赋龅氖牵瑑蓚€綱領(lǐng)對于流派的繼承和發(fā)展都有各自的作用，不能簡單地以好壞高低而論?！白畹途V領(lǐng)”要求青年后學(xué)要學(xué)扎扎實實、原原本本地學(xué)到流派精髓，做好高水平傳承。“最高綱領(lǐng)”則在傳承的基礎(chǔ)上，要有收納化悟、開新創(chuàng)格之能，這就進入到了流派學(xué)習的“創(chuàng)造型”傳習模式。

著名的歷史學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛先生曾經(jīng)說過：“學(xué)譚鑫培最好的是麒麟童?！边@樣的論斷恐怕是很多人不能認可或不可理解的，因為從模仿的角度來看是不成立的，最重要的一個原因就是周信芳從聲音特質(zhì)和形象感覺上看一點都不“像”譚鑫培?！跋瘛焙汀安幌瘛蓖菑挠^眾視角進行的初步、淺層的藝術(shù)判斷，但是站在從藝者的角度應(yīng)有更為科學(xué)和理性的認識。譚鑫培是開創(chuàng)老生藝術(shù)新紀元甚或是開創(chuàng)京劇新規(guī)格的人物，其后的歷代老生無不奉其藝術(shù)為最高準則。賈洪林“不擅長扎靠戲?！蓖跤皱贰半m譚氏門婿，而確未得其傳授，所演各劇，純由剽竊而來，毫無真?zhèn)鲗嵤?，字音之倒舛，唱腔之飄忽，尤其大病?！绷_小寶“以嗓音單弱……故郁郁未能得志?！泵闲∪纭白宰髀斆鳎瑏y加花腔”。貴俊卿“雜入外江腔調(diào)，已非純正人物?！弊T小培“唱工因嗓音有限，以至不能充分發(fā)展，唯白口、作工甚佳?！蔽覀兛梢钥吹剑徽撌侵骺陀^原因，想通過模仿的方式達到“像”譚的水準絕非易事。在模仿譚鑫培畢肖為盛的時代，有一位筆名為露廠的劇評家在1929年發(fā)表了題為《譚可學(xué)而又不必學(xué)》的文章，他認為“譚之規(guī)矩準繩，可學(xué)也。其一字、一句、一腔、一調(diào)、一舉、一動、一言、一笑，皆必摹仿之唯恐不似，則可以不必也。”學(xué)譚派應(yīng)學(xué)的是規(guī)矩準繩，即唱念所講究的尖團音韻，腔調(diào)所講求的抑揚頓挫，并且通過語言和做表能夠準確表達人物的“喜怒哀樂、急遽安閑、貧富貴賤、情景與身份地位。”舉手投足、言語腔調(diào)和譚一模一樣，這只是表面的學(xué)譚，最終也無法成為譚。真正地學(xué)習譚鑫培是要“字句、腔調(diào)、舉動、言笑之間，在彼亦不過細加揣摩，斟酌損益，以期適于戲情，合于音節(jié)?！敝灰馨盐找?guī)矩準繩，就能夠隨心所欲而不越矩，不為是否“像”譚鑫培所囿。

再回到顧頡剛先生的論斷上來，在我們看來最不“像”譚鑫培的周信芳，直到今天其藝術(shù)仍然被不斷地傳承。周信芳融合前輩老生名伶藝術(shù)于一身，向南派武生創(chuàng)始人李春來學(xué)習《駱馬湖》《白水灘》，向王九齡之子王玉芳學(xué)習《文昭關(guān)》《烏盆記》《除三害》。他演出的《逍遙津》融合了孫菊仙的唱腔和汪笑儂改編的詞句，向王鴻壽學(xué)習《徐策跑城》《掃松下書》《單刀會》《斬顏良》等劇目，向譚鑫培學(xué)習《戰(zhàn)太平》《定軍山》等靠把老生劇目。他是譚鑫培藝術(shù)忠實的研習者，譚、周二人的藝術(shù)中都滲透著極具革新精神的內(nèi)質(zhì)。周信芳認為學(xué)戲尤其是學(xué)習前輩的優(yōu)長之處必須要會變化，“要是宗定那派不變化，那只好永做人家奴隸了?！弊T鑫培的過人之處就在于熔眾多前輩老生于一爐，還大膽吸收其他行當?shù)某?，“明明是學(xué)人，偏叫人家看不出我是學(xué)誰，這就是老譚本領(lǐng)，這就是他的成功?！?cb-tag-proofread data-id="10" data-level="1">關(guān)于學(xué)習繼承前輩的流派藝術(shù)，周信芳堅決反對那種“原封原樣，一絲不走，照模脫?！钡睦^承方式，認為照著模子進行模仿，“即使能夠脫出一些和原樣差不多的模子，那也是假貨、仿造的東西，縱然外表很相像，但精神氣骨一無是處；叫人看了以后，不但不感覺舒服愉快，反而感覺難過、矯揉造作?！焙喍灾?，繼承流派要拂去表面現(xiàn)象、把握內(nèi)在精神，這是實現(xiàn)從“模仿”到“創(chuàng)造”的本質(zhì)飛躍?！皠?chuàng)造型”的流派研習要求演員在打牢基礎(chǔ)的前提條件下，要具備吸收和化用的能力，從一味追求“像”逐漸追求“似”。

一般而言，“吸收”指的是對各行當和流派的廣采博取、博采眾長，無論這個流派或戲路今后是否適合自己，都先學(xué)到身上，可以不演但不可以不會，頭腦中的營養(yǎng)儲備足了，用的時候自然就能形成有機的架構(gòu)，老先生常講的“戲路寬了，才能眼高，眼高才能手高”就是這個道理。周信芳對譚派技藝的吸收是獨具匠心的，觀察之細才能感悟至深。他看譚鑫培的《斬馬謖》后分析人物心理的刻畫相當深刻?！吧龓ぁ钡臅r候，諸葛亮臉上的表情是帶有慚愧感覺的生氣，因為他派馬謖、王平鎮(zhèn)守街亭的時候，要求靠山近水、安營扎寨，謹慎小心、不得有誤，馬謖不聽王平勸阻，執(zhí)意扎兵于遠離水源的山上，最終導(dǎo)致街亭失守，這是生氣的主要原因。但這種生氣的情緒是一種無法對外人言說的“悶氣”，帶有愧疚、自責之意，內(nèi)中的原因在于“劉備說馬謖言過其實，終無大用，武侯不以為然，偏偏這一次應(yīng)了先主的話，武侯又慚愧，又對不起先主，再加上平日常對諸將說，馬謖如何能干，如何有謀略……誰想到這一次的大失敗，偏就是他?？洫勛钚膼鄣鸟R謖！”對于自己平常夸贊并給予很大信任的人，沒有能夠扛起這份信任反而遭受了很大的失敗，是愛恨交加的一種錯綜復(fù)雜的思緒。趙云回營后，諸葛亮心中無論如何氣惱也要略微平靜一些，要和剛才的情緒形成一定的反差，微緩慢聲地說出“有請”二字。當趙云意欲上前為馬謖求情時，諸葛亮的心中更為復(fù)雜。面對滿營眾將無論答應(yīng)與否都不合適，所以還是不讓趙云進帳為好，譚鑫培在這里沒有安排任何唱念，只是通過簡單做表與趙云進行會意地表達：“武侯用兩只胳膊一攔，頭部搖一搖，再苦絲絲地笑一笑，拱一拱手，用左肩一讓……這一攔，是不許他進帳，搖搖頭表示不要他講情，笑一笑是道歉，拱拱手是請他（指趙云）去歇著，手一讓是叫他快請吧……趙云去后，老譚全神貫注，臉上登時變色，瞪著眼睛左顧右盼，猛念一句升帳，看他一抖左袖（右手有扇），即轉(zhuǎn)身搖頭而下，然后顫著腕子，腳步踉蹌，怒不可遏地走進里座。”譚鑫培在表演《斬馬謖》的這個段落時，雖然沒有臺詞，但是其中蘊含著非常復(fù)雜的情感和豐富的畫面感。這種人物內(nèi)在細微的心理描繪，我們幾乎沒有看到哪位演員能夠如此準確表達出譚鑫培人物塑造的精到之處，這就是周信芳體悟到的譚鑫培的高明所在。因此，在周信芳看來《斬馬謖》是譚鑫培表演得最好的一出劇目，他對譚鑫培絕不是從表面做簡單的模仿，而是吸收其藝術(shù)精神的實質(zhì)，而且是盡最大能力地吸收。

簡單而言，“化用”就是把別人的東西轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西，“一個是根據(jù)自己的條件，一個是演‘戲’不要演‘人’。”這是創(chuàng)造性地學(xué)習流派藝術(shù)的高級境界，即根據(jù)自己已有的天賦條件塑造劇中人物，而不以“生硬模仿”、“像某人”為目的降低個人的稟賦條件去“削足適履”。一般而言，當我們竭盡全力地模仿一個人的時候，都會違背自己最真實的習慣特性，從聲音到動作、形象都會極其不自然、不和諧。同時，為了模仿得“像某人”勢必要不顧一切地學(xué)其技而更要炫其技，忽略戲情戲理、人物性格情感，單純賣弄外在的腔調(diào)、身形，這一切呈現(xiàn)于舞臺上就變成了沒有思想和靈魂、傀儡般的軀殼。周信芳先生認為流派形成要“具有一種異于其他的舞臺美。而這個美的主要的特點是自然兩個字。不管是行腔吐字，舉手投足，能叫人們看上去、聽上去感到舒服、妥帖?！敝芟壬@里所提的舞臺美要展現(xiàn)出“自然”二字就是指要根據(jù)個人條件，善于化用別人所長，兼收并蓄、為我所用，不受流派個性化的條條框框約束。唯有跳出了呆板地模仿別人的窠臼，個人的藝術(shù)風格才能自然妥帖、渾然一體，才能展現(xiàn)出個人的神韻和劇中人物的神采，也才能創(chuàng)造出新的風格和新的流派。

最后，對京劇流派藝術(shù)的傳承和流派風格的彰顯，始終是京劇表演藝術(shù)最有價值和魅力的特征，我們在肯定流派對推動京劇藝術(shù)發(fā)展的同時，更應(yīng)該看到在當今舞臺實踐中，相當程度的流派研習還處在簡單模仿、單純求“像”的層面，甚至學(xué)習藝術(shù)家晚年衰敗的表演風格、刻意夸張夸大流派特色、學(xué)習流派創(chuàng)始人的“缺點”等問題仍見于舞臺之上。上述所談的從譚鑫培到周信芳的流派發(fā)展路徑和流派傳習規(guī)律是解決這些問題的有效途徑。

（作者吳宇系梅蘭芳紀念館與北京語言大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)在站博士后、中國戲曲學(xué)院助理研究員）