作者：桂琳

最近一段時(shí)間以來(lái)，新創(chuàng)作者的崛起成為國(guó)產(chǎn)電影界惹人注目的現(xiàn)象。他們成長(zhǎng)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展的環(huán)境下，其中一些佼佼者對(duì)于市場(chǎng)化產(chǎn)業(yè)化背景下的中國(guó)電影有成熟的認(rèn)知，剖析其電影實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和局限，對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的當(dāng)下和未來(lái)都具有一定的啟示意義。

今天我們選擇的對(duì)象，是先前引發(fā)諸多話題的影片《南方車(chē)站的聚會(huì)》的導(dǎo)演刁亦男?！幷?/p>

和其他第六代導(dǎo)演一樣，刁亦男也是走作者類(lèi)型電影的創(chuàng)作路徑。什么是作者類(lèi)型電影？舉一個(gè)例子：《教父》就是非常典型的作者類(lèi)型電影。著名導(dǎo)演庫(kù)布里克曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他看到第十遍后才敢確認(rèn)《教父》是一部偉大的電影。之所以如此猶豫，是因?yàn)檫@部電影太好看，太吸引人，在商業(yè)上太成功了。但事實(shí)證明，《教父》不僅是一部成功的類(lèi)型電影，也是偉大的作者電影。所以法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊才說(shuō)：“只要人們知道如何去窺測(cè)到它的表現(xiàn)，我敢說(shuō)類(lèi)型的傳統(tǒng)是創(chuàng)作自由的行動(dòng)基礎(chǔ)。”

庫(kù)布里克的猶豫揭示出了 “作者類(lèi)型電影”的特殊性所在。一般來(lái)說(shuō)，類(lèi)型電影強(qiáng)調(diào)對(duì)觀眾的吸引力，這是其實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的根本需要，作者電影則更注重導(dǎo)演的自我表達(dá)。而作者類(lèi)型電影指的就是導(dǎo)演通過(guò)采用與類(lèi)型慣例進(jìn)行對(duì)話的方式，來(lái)進(jìn)行一定的自我思想與藝術(shù)表達(dá)。

作者類(lèi)型電影大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是作者導(dǎo)演以傳統(tǒng)類(lèi)型為靶子來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)和成規(guī)的批判，屬于完全的藝術(shù)電影，不在本文討論之列。另一類(lèi)是以類(lèi)型電影為核心，突出類(lèi)型魅力，而將導(dǎo)演個(gè)人的思想和藝術(shù)表達(dá)放在相對(duì)隱性層面，屬于商業(yè)電影范疇，其中的高品質(zhì)作品往往能達(dá)到叫好又叫座的效果，例如《教父》。它具備這樣一些特征：首先，其核心是類(lèi)型電影，這就要求電影制作者需要尊重觀眾的欣賞習(xí)慣，使自己所拍攝的電影首先成為吸引觀眾的電影?！督谈浮凡捎昧撕芏鄠鹘y(tǒng)的商業(yè)片技法，比如慣常的三段式情節(jié)結(jié)構(gòu)，重視人物刻畫(huà)，尤其用很多細(xì)節(jié)展現(xiàn)了新舊兩代教父的父子情。其流暢的情節(jié)與細(xì)膩的人物刻畫(huà)很容易把觀眾吸引進(jìn)電影之中。其次，作者導(dǎo)演必須精通自己打算采用的電影類(lèi)型，熟悉其類(lèi)型慣例，才能通過(guò)與類(lèi)型慣例的巧妙對(duì)話來(lái)凸顯自己的標(biāo)識(shí)。科波拉在《教父》中最大膽的一個(gè)標(biāo)識(shí)就是利用黑幫片這一類(lèi)型作為對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)進(jìn)行批判的思想武器。為了實(shí)現(xiàn)這種意圖，他在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲音運(yùn)用上進(jìn)行了大量的作者表達(dá)，并將其巧妙地植入黑幫片慣例之中。這些標(biāo)識(shí)將影片的批判氣質(zhì)不斷加強(qiáng)，將這部強(qiáng)盜片成功改造為具有強(qiáng)烈批判意識(shí)的反省之作。

缺乏經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)，一些優(yōu)秀導(dǎo)演盡管在歐洲頂級(jí)電影節(jié)屢屢獲獎(jiǎng)，卻難以獲得主流商業(yè)院線的認(rèn)同

刁亦男《南方車(chē)站的聚會(huì)》也是商業(yè)片范疇內(nèi)的作者類(lèi)型電影。我們討論他的意義在于，今天的國(guó)產(chǎn)電影界不乏在歐洲頂級(jí)電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作者導(dǎo)演。隨著國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的發(fā)展，他們紛紛開(kāi)始嘗試以作者+類(lèi)型的方式進(jìn)軍主流商業(yè)院線，但其新片在票房表現(xiàn)上卻屢屢受挫。這其中的最大原因在于這些作者導(dǎo)演缺乏操作類(lèi)型電影的經(jīng)驗(yàn)。在具體的拍攝過(guò)程中，也沒(méi)有建立起認(rèn)真研究類(lèi)型慣例的自覺(jué)意識(shí)，其電影創(chuàng)作一直處于藝術(shù)大于商業(yè)、作者大于類(lèi)型的狀態(tài)。

以?shī)錈顬槔?，他?012年的《浮城謎事》開(kāi)始進(jìn)軍國(guó)內(nèi)主流電影市場(chǎng)，但日益顯露出在類(lèi)型電影操作上的弱勢(shì)。以去年上映的《風(fēng)中有朵雨做的云》來(lái)看，婁燁的關(guān)注重點(diǎn)依然在自己擅長(zhǎng)的人性、欲望等層面上，卻在偵探片的類(lèi)型操作上十分失敗。本應(yīng)作為偵探片核心形象的警察楊家棟卻成為整部影片一個(gè)傀儡似的人物，除了一系列不合常理的非理性行為，就是靠父親的偵探朋友不斷給資料來(lái)了解案情，對(duì)整個(gè)案情推動(dòng)毫無(wú)作為。而作為偵探片最吸引觀眾的懸疑情節(jié)要么是通過(guò)大量閃回鏡頭進(jìn)行直白交代，要么就是得不到合理解釋的突兀插入。當(dāng)偵探片的人物和情節(jié)都失去了合理性和可信度后，作為婁燁個(gè)人標(biāo)識(shí)的大量展現(xiàn)人物心理狀態(tài)的鏡像語(yǔ)言與聲音技巧，反而變成了《風(fēng)》中一種冗余性的存在，讓主要人物顯得更加莫名其妙或者無(wú)病呻吟。

可見(jiàn)，對(duì)一部作者類(lèi)型片來(lái)說(shuō)，如果不熟悉類(lèi)型慣例，不具備很好的類(lèi)型操作經(jīng)驗(yàn)和能力，作者表達(dá)不僅無(wú)法與類(lèi)型操作有機(jī)結(jié)合，自身也得不到很好的展現(xiàn)，最后帶來(lái)的結(jié)果可能就是既不叫座也不叫好。

正是因?yàn)楹芏嘤胁湃A的作者導(dǎo)演對(duì)什么是商業(yè)意義上的作者類(lèi)型電影沒(méi)有清晰的認(rèn)識(shí)，并努力進(jìn)行操作實(shí)踐，所以國(guó)產(chǎn)片中這一類(lèi)作者類(lèi)型電影可以用稀缺來(lái)形容。在這一背景下，刁亦男才顯得更加彌足珍貴。他對(duì)這一類(lèi)作者類(lèi)型電影不僅有自覺(jué)的意識(shí)，而且以自己的電影拍攝經(jīng)歷和電影作品展示了制作這類(lèi)電影的一個(gè)正確軌跡。

只有聚焦在一兩個(gè)核心類(lèi)型上不斷探索，才能逐漸掌握類(lèi)型慣例并具備對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性改造的能力

與婁燁等作者型導(dǎo)演的經(jīng)歷不同，刁亦男從影伊始就與商業(yè)類(lèi)型電影結(jié)緣。他作為編劇，曾為張楊、施潤(rùn)玖等商業(yè)導(dǎo)向的導(dǎo)演寫(xiě)作《愛(ài)情麻辣燙》等類(lèi)型電影劇本，這使他對(duì)類(lèi)型電影是有自覺(jué)意識(shí)和操作經(jīng)驗(yàn)的。這一經(jīng)歷大概也促使他在做導(dǎo)演之后，確立了拍攝作者類(lèi)型電影的思路。他還有自己專(zhuān)注并深耕的特定類(lèi)型：黑色電影。這很容易讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克、瑟克、卡普拉等這些導(dǎo)演，他們恰恰都是主要在一兩個(gè)主導(dǎo)類(lèi)型片中進(jìn)行工作的導(dǎo)演。因?yàn)橹挥芯劢乖谝粌蓚€(gè)核心類(lèi)型上不斷探索，才能逐漸掌握類(lèi)型慣例并具備創(chuàng)造性改造它們的能力。他同時(shí)一直堅(jiān)持將編劇和導(dǎo)演集為一身，這讓他對(duì)自己的電影有絕對(duì)的掌控能力。

正是這些持續(xù)的努力，讓他能不斷磨煉自己的作者類(lèi)型電影，產(chǎn)量雖不高，但影片質(zhì)量卻穩(wěn)步提升，繼《白日焰火》之后，最新的這部《南方車(chē)站的聚會(huì)》在作者類(lèi)型電影的探索上又有精進(jìn)。

首先，該片憑借其清晰的敘事結(jié)構(gòu)和出色的人物塑造保證了其可看性。從情節(jié)來(lái)說(shuō)，影片以爭(zhēng)奪懸賞金為線索，采用清晰的三段式結(jié)構(gòu)，最終推向筒子樓大決斗高潮段落。從人物來(lái)說(shuō)，主人公周澤農(nóng)這個(gè)亡命徒形象被塑造成相對(duì)復(fù)雜的小人物形象，他貫穿始終要將懸賞金留給屋里人的堅(jiān)定決心成為其性格亮點(diǎn)。這種人物技巧很像1980年代香港電影中對(duì)小馬哥這類(lèi)人物的塑造。小馬哥之所以動(dòng)人，恰恰在其對(duì)情義的強(qiáng)調(diào)與堅(jiān)持。抓住了這種情感基調(diào)，人物就有可能以其悲劇性命運(yùn)調(diào)動(dòng)起大眾的情感共鳴。楊淑俊形象一方面讓影片的小人物形象更加豐富——患病、失夫、獨(dú)自撫養(yǎng)幼子的生存狀態(tài)已經(jīng)將她逼到了絕境，她就是那些掙扎在城市邊緣無(wú)數(shù)草根女性的縮影，同時(shí)還為周澤農(nóng)形象的塑造服務(wù)，她的現(xiàn)實(shí)困境不僅為周鋌而走險(xiǎn)走入強(qiáng)盜之途進(jìn)行了某種隱含解釋?zhuān)沧屩茏罱K選擇以命換錢(qián)的舉動(dòng)具有了更強(qiáng)的合理性和更大的情感力量。以上這些情節(jié)和人物操作顯示了刁亦男嫻熟的類(lèi)型片操作經(jīng)驗(yàn)和技巧。

其次，該片的作者標(biāo)識(shí)相當(dāng)大膽而野心勃勃：如果說(shuō)《白日焰火》還有很強(qiáng)的借鑒歐美黑色電影的痕跡，《南》對(duì)該類(lèi)型的本土化改造已形成自覺(jué)。從環(huán)境呈現(xiàn)來(lái)看，導(dǎo)演獨(dú)具匠心地選擇了一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代元素雜糅在一起，極具中國(guó)特色的地理與社會(huì)空間，并調(diào)動(dòng)多種影像手段塑造空間形象。更難能可貴的是，他并不流于僅僅讓空間成為一種景觀，幾乎沒(méi)有使用很多作者導(dǎo)演愛(ài)用的環(huán)境空鏡頭，而是始終讓空間參與到敘事與人物塑造之中，讓空間真正成為這部影片中不可缺少的又一個(gè)“主人公”。

劉愛(ài)愛(ài)是《南》中另一個(gè)重要的標(biāo)識(shí)。她延續(xù)了《白日焰火》中吳志貞形象的基本特征，兼具弱小與強(qiáng)悍、狠毒與善良、冷漠與深情等多種復(fù)雜特質(zhì)，這種特質(zhì)與她們作為邊緣人物和女性的雙重被壓迫身份十分吻合。而影片以劉愛(ài)愛(ài)與楊淑俊最終的合作性“勝利”作為結(jié)尾，更是刁亦男個(gè)性化表達(dá)的高光時(shí)刻。通過(guò)女性情誼的象征性勝利，導(dǎo)演表達(dá)了對(duì)邊緣人物的悲憫之情和對(duì)以男性主導(dǎo)的工具理性的深刻諷刺。

當(dāng)然，《南方車(chē)站的聚會(huì)》并非完美，在類(lèi)型操作和作者標(biāo)識(shí)之間如何結(jié)合和拿捏分寸還有很多可改善的地方。但刁亦男為我們展示了作者類(lèi)型電影的基本樣貌和努力方向，這對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的意義可能比單純的作者電影更大。去年以來(lái)在國(guó)際上表現(xiàn)突出的電影《寄生蟲(chóng)》在藝術(shù)與商業(yè)上的雙豐收，就是韓國(guó)多位作者導(dǎo)演在作者類(lèi)型電影上持續(xù)努力結(jié)出的甜果。

（作者為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院人文學(xué)院副教授）