或許，這正說明本書的意義。因?yàn)樗婕耙粋€(gè)核心觀點(diǎn)：藝術(shù)在何種前提下才具有公共性?這一問題是如此重要但回答卻困難重重。

《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》

司徒立 金觀濤 著

當(dāng)代藝術(shù)及其公共性困境

藝術(shù)是什么?渴望創(chuàng)造的藝術(shù)家，有一個(gè)出自本能的答案：它是個(gè)人價(jià)值的表達(dá)!這也是我在青年時(shí)代的想法。然而個(gè)人價(jià)值在何種前提下具有公共性?卻是一個(gè)涉及當(dāng)代藝術(shù)向何處去、關(guān)系到藝術(shù)哲學(xué)生死存亡的大問題。在我看來， 在某種意義上這個(gè)問題的提出與具象表現(xiàn)繪畫興起特別是和本書聯(lián)系在一起的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)緣于1980年代的啟蒙運(yùn)動(dòng)，和《走向未來叢書》有點(diǎn)關(guān)系。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代繪畫還受到限制，《走向未來叢書》創(chuàng)辦時(shí)，有一批青年畫家為叢書設(shè)計(jì)封面，破天荒地把“現(xiàn)代派畫”放在封面上?，F(xiàn)代藝術(shù)隨著上百萬叢書的印行開始普及，我作為《走向未來叢書》的主編從此和藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。

《走向未來叢書》編委會(huì)是1949年后中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最早的發(fā)起者。我深知現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)個(gè)性解放的巨大意義，但是亦對(duì)其展開有著深深的憂慮。因?yàn)樗囆g(shù)作為個(gè)人價(jià)值的表達(dá)，一定會(huì)碰到公共性喪失問題?，F(xiàn)代藝術(shù)剛出現(xiàn)時(shí)，一開始可以訴諸觀念和社會(huì)行動(dòng)，表達(dá)其對(duì)思想解放的追求，但意識(shí)形態(tài)錮被破除后該意義不可能持久。人們遲早會(huì)認(rèn)識(shí)到審美是純粹個(gè)人的，它甚至和隱私不可區(qū)分。這時(shí)，又應(yīng)怎樣為專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行定位呢?它還是藝術(shù)家的志業(yè)嗎?

換言之，把現(xiàn)代藝術(shù)貫徹到底，最后會(huì)取消作為專業(yè)藝術(shù)的價(jià)值。我十分困惑的是：難道作為藝術(shù)解放的真諦只在打破意識(shí)形態(tài)的僵化統(tǒng)治嗎?如果不能保證藝術(shù)創(chuàng)作的公共性，它將不再是人類追求進(jìn)步的矛頭。當(dāng)個(gè)人價(jià)值不具備公共性會(huì)導(dǎo)致公共領(lǐng)域的縮小，其后果必定是現(xiàn)代政治的危機(jī)?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)展開得太迅速，和思想解放走向政治風(fēng)暴一樣，很多深入的問題還沒有清晰地呈現(xiàn)出來，已失去了社會(huì)關(guān)注和思想界反思的機(jī)會(huì)。

市政廳咖啡座之三 Café de la Mairie 3 | 德波Jean-Francois Debord | 油畫 oil painting | 146cm×89cm | 1997

和司徒立相遇

人生很奇怪，有些問題如果是你注定要面對(duì)，無論你想不想或環(huán)境發(fā)生多大變化，命運(yùn)總會(huì)讓你再一次碰到它。今天看來，我要是沒有在香港中文大學(xué)工作的經(jīng)驗(yàn)，重新思考藝術(shù)公共性的問題、實(shí)現(xiàn)科學(xué)和人文藝術(shù)的整合是不可能的。1990年青峰、陳方正和我在香港中文大學(xué)辦起了《二十一世紀(jì)》雜志， 一個(gè)非常偶然的機(jī)會(huì)使我不得不回到藝術(shù)哲學(xué)中來。

因?yàn)檗k《二十一世紀(jì)》，認(rèn)識(shí)了司徒立，他是法國(guó)當(dāng)代具象表現(xiàn)畫派里面的重要畫家。我跟他說：你們畫家還有什么好干的?現(xiàn)代藝術(shù)走到頭沒有公共性， 它注定成為私人的事，沒有必要成為一個(gè)專業(yè)。司徒立的回答我畢生難忘，他說：“我們?cè)谧非蟆^對(duì)真實(shí)’?！?/p>

我一下呆住了。藝術(shù)居然可以以“絕對(duì)真實(shí)”為目標(biāo)?表現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特感受的現(xiàn)代繪畫能表達(dá)“絕對(duì)真實(shí)”嗎?他說當(dāng)然有啊，當(dāng)場(chǎng)就用就幻燈片把賈科梅蒂的素描放給我和青峰看。我們看了大吃一驚，原來以為畫像都是以照片般地反映對(duì)象代表接近真實(shí)，而賈科梅蒂畫的頭像卻如炸彈爆炸。司徒立指著賈科梅蒂畫的素描給我們解釋：這不是一種風(fēng)格，而是為了更真實(shí)地表達(dá)視覺，即畫出你真正看到的東西。當(dāng)你注視某一點(diǎn)的時(shí)候，周圍就模糊了。表現(xiàn)“絕對(duì)真實(shí)”不能如照相，用焦點(diǎn)透視掩蓋視點(diǎn)周圍的模糊這是做假。畫家必須將視點(diǎn)以外的模糊及視點(diǎn)改變時(shí)發(fā)散過程也表達(dá)出來，這才是我眼睛里真正看到的東西。

追求真實(shí)一直是西方藝術(shù)的大傳統(tǒng)，當(dāng)宗教和意識(shí)型態(tài)支配下的社會(huì)真實(shí)(或公有現(xiàn)實(shí))解體后，“個(gè)人真實(shí)”成為現(xiàn)代藝術(shù)追求的目標(biāo);作為個(gè)人價(jià)值表現(xiàn)的“個(gè)人真實(shí)”不存在公共性，這構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)。我突然理解了司徒立探索的意義，尋找“絕對(duì)真實(shí)”是想再一次恢復(fù)繪畫的公共性呵!根據(jù)現(xiàn)代繪畫公共性喪失的邏輯，既然表現(xiàn)個(gè)人價(jià)值不得不靠觀念，而表達(dá)觀念只能回到用符號(hào)約定，那只要在視覺表現(xiàn)中完全排除了觀念不就可以恢復(fù)繪畫的公共性嗎?司徒立把排除一切觀念后看到的東西稱為“絕對(duì)真實(shí)”，這是因?yàn)轵?qū)除一切觀念使我們回到事物在視覺上直接呈現(xiàn)?！敖^對(duì)真實(shí)”是在用事物視覺的真實(shí)性來保證了相應(yīng)繪畫的公共性。

一開始，我被司徒立說服了。認(rèn)為尋找“絕對(duì)真實(shí)”抓住了問題的實(shí)質(zhì)，它繼承西方繪畫求真的大傳統(tǒng)，為經(jīng)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)迷失后的現(xiàn)代繪畫發(fā)展找到了新方向。我們把具象表現(xiàn)繪畫看作是一種作為學(xué)術(shù)研究的繪畫，它的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)公共性喪失后的一次革命。但是隨著時(shí)間的推移，我們發(fā)現(xiàn)：具象表現(xiàn)繪畫的創(chuàng)作很容易被混同于一種新的繪畫風(fēng)格。學(xué)生在學(xué)習(xí)這種繪畫時(shí)，常處于兩個(gè)極端。一是畫來畫去離不開先行者的模式，二是自以為發(fā)現(xiàn)了“絕對(duì)真實(shí)”，但不能被他人認(rèn)可。為什么尋找“絕對(duì)真實(shí)”比想象的困難得多? 我和司徒立進(jìn)行了長(zhǎng)期反復(fù)的討論。

我不是畫家，一直對(duì)系統(tǒng)論情有獨(dú)鐘。早在1980年代寫《人的哲學(xué)》時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)存在著不同于社會(huì)真實(shí)的個(gè)人真實(shí)。個(gè)人真實(shí)要具有普遍性，必須滿足認(rèn)知結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性的前提。而正是主體的意向性以及在和對(duì)象的耦合中形成的經(jīng)驗(yàn)保證了認(rèn)知結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性。我發(fā)現(xiàn)個(gè)人觀念實(shí)為主體對(duì)耦合穩(wěn)態(tài)的記憶，它是不能排除的。而為了和他人溝通，個(gè)人具有的觀念通常借助于符號(hào)約定加以表達(dá)。即個(gè)人觀念的社會(huì)化是和語言特別是關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起的。那些社會(huì)、政治觀念更是如此。

如果上述分析正確，尋找“絕對(duì)真實(shí)”不應(yīng)該排除一切觀念，去呈現(xiàn)那個(gè)無觀念污染的視覺存在，而是打破現(xiàn)存的用符號(hào)表達(dá)的觀念(大多為社會(huì)性的觀念，它們支配下的視覺實(shí)為“社會(huì)真實(shí)”的一部分)對(duì)視覺的支配，呈現(xiàn)新的可以普遍化之“個(gè)人真實(shí)”。當(dāng)然這些“個(gè)人真實(shí)”離不開個(gè)人在注視對(duì)象時(shí)形成的觀念，但畫家在表達(dá)它時(shí)卻可以擺脫原有支配該對(duì)象的種種符號(hào)約定特別是社會(huì)觀念將自己獨(dú)特的視覺表達(dá)出來。它的呈現(xiàn)是畫家的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，因?yàn)榇蠖鄶?shù)“個(gè)人真實(shí)”本來就沒有公共性，其表達(dá)也不會(huì)被大家認(rèn)同。但是一個(gè)有創(chuàng)造能力的畫家，是可以找到那些具有普遍性的個(gè)人真實(shí)，用其視覺呈現(xiàn)而不是符號(hào)約定來達(dá)到公共性，這才是賈科梅蒂開創(chuàng)的具象表現(xiàn)繪畫之本質(zhì)。

賈科梅蒂畫肖像的過程已經(jīng)證明了從視覺“真實(shí)”中排除一切觀念后的不確定性。不錯(cuò)，破除某些觀念后使得畫家看到新的“個(gè)人真實(shí)”，但賈科梅蒂一旦將其表達(dá)出來，立即發(fā)現(xiàn)這不是“絕對(duì)真實(shí)”，因?yàn)檫€有一些觀念須排掉。畫家必須再一次放棄看到的“個(gè)人真實(shí)”，向“絕對(duì)真實(shí)”逼近。正因?yàn)椴淮嬖陔x開個(gè)人觀念的視覺真實(shí)，賈科梅蒂可以說從1956年就陷于精神危機(jī)中。在他生命最后幾年中，一直被尋找“絕對(duì)真實(shí)”所遇到的內(nèi)在困難所折磨。他以哲學(xué)家的胸襟大無畏地面對(duì)這些困難，并工作到生命最后一刻，成為永不放棄“絕對(duì)真實(shí)”追求的精神象征。

我還注意到，賈科梅蒂的朋友和后繼者并沒有陷入尋找“絕對(duì)真實(shí)”碰到形象不確定的困境。大多數(shù)具象表現(xiàn)繪畫的作品是卓有成效的，在他們的作品中確實(shí)看到了以前從未看見過的東西。這又是怎么回事呢?原來他們?cè)凇敖^對(duì)真實(shí)”追求的某一步停了下來，被表達(dá)的只是獨(dú)特的“個(gè)人真實(shí)”。而這些“個(gè)人真實(shí)”之所以有公共性，乃因?yàn)樗鼈兛梢云毡榛?，屬于可普遍化的“個(gè)人真實(shí)”。它們以前沒有被人們看到，是因?yàn)檫@些“普遍真實(shí)”一直是被“社會(huì)真實(shí)” 掩蓋的。

靜物—水果 Nature morte aux fruits | 德朗Andre Derain | 油畫 oil painting | 1938

藝術(shù)和哲學(xué)的對(duì)話

1990年代我對(duì)這個(gè)被稱為“畫家中的畫家”的具象表現(xiàn)繪畫流派產(chǎn)生了極大的興趣，開始和司徒立一起探索。我們討論得最多的問題是：在當(dāng)代藝術(shù)日益喪失公共性時(shí)，以藝術(shù)為志業(yè)如何成為可能?特別是圖像泛濫的今天，一個(gè)專業(yè)畫家還有存在的必要嗎?司徒立生活在巴黎，我和他進(jìn)行長(zhǎng)期哲學(xué)和藝術(shù)的通信。1992年我和青峰到斯德哥爾摩去開會(huì)，先到法國(guó)找司徒立，跟他看博物館進(jìn)行對(duì)談，還拜訪了一些重要的具象表現(xiàn)畫家。森·山方使我們一生難忘， 他是當(dāng)代粉筆畫大師。到他家里去發(fā)現(xiàn)根本不是人們想象的畫家，簡(jiǎn)直就是工人，穿著工作服，屋子里面種了很多植物。他除了畫植物外，就畫樓梯。他的桌子上面放了一張賈科梅蒂的像，說這就是他的神。這深深地觸動(dòng)了我，賈科梅蒂之所以代表了具象表現(xiàn)繪畫的精神，這是因?yàn)樗俏鞣剿囆g(shù)求真大傳統(tǒng)的新體現(xiàn)。我和司徒立的對(duì)話編成一本文集，取名為《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)和具象表現(xiàn)繪畫》，雖然“具象表現(xiàn)”這一名稱為克萊爾所創(chuàng)，但卻是司徒立和我為這一新探討所取的名字。該書于1999年出版。我們之所以用了當(dāng)代藝術(shù)“危機(jī)”這樣的說法，除了當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)評(píng)論界開始討論這一話題外，關(guān)鍵是認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)必須正視公共性正在喪失，具象表現(xiàn)繪畫或許已找到了新方向。求真的繪畫今后和科學(xué)研究類似，目的是去發(fā)現(xiàn)那些被“社會(huì)真實(shí)”掩蓋可普遍化的“個(gè)人真實(shí)”，并將其表達(dá)出來。

使我和司徒立意外的是，《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)和具象表現(xiàn)繪畫》并未引起廣泛討論。很多人不以為然，認(rèn)為二十世紀(jì)是藝術(shù)大解放的時(shí)代，根本沒有什么危機(jī)。

為什么有如此不同的看法?我認(rèn)為，承認(rèn)當(dāng)代繪畫在表達(dá)“個(gè)人真實(shí)”及其評(píng)價(jià)時(shí)會(huì)導(dǎo)致公共性喪失有一個(gè)前提，即拒絕用符號(hào)即或約定來實(shí)現(xiàn)表達(dá)的“公共性”。然而這一前提僅僅對(duì)把繪畫看作不同于創(chuàng)造符號(hào)的藝術(shù)家和哲學(xué)家才成立。賈科梅蒂對(duì)繪畫只能用符號(hào)來達(dá)到公共性表示恐懼，從而走上排除支配視覺觀念尋找“絕對(duì)真實(shí)”之路。實(shí)際上，畫家在表達(dá)自己的看到的“個(gè)人真實(shí)”時(shí)，完全可以不同意賈科梅蒂，直接借助符號(hào)來達(dá)到某種“公共性”。

在大多數(shù)藝術(shù)家看來，只要接受“公共性”來自于符號(hào)，符號(hào)和表達(dá)對(duì)象的對(duì)應(yīng)只是人為約定，當(dāng)代藝術(shù)完全可以接受已有物件來表達(dá)“個(gè)人真實(shí)”! 請(qǐng)注意，我在用符號(hào)達(dá)成的“公共性”上用了引號(hào)，是想指出這種“公共性” 和受控過程可重復(fù)性的公共性有所不同。每個(gè)人通過該符號(hào)約定感受到的真實(shí)其實(shí)是不同的，符號(hào)的約定性質(zhì)只是使他們的感受可溝通而已。但這對(duì)很多藝術(shù)家已經(jīng)足夠了，因?yàn)樗麄儽緛碜非蟮闹皇恰皞€(gè)人真實(shí)”評(píng)價(jià)的互相理解，而不是讓別人百分之百地重復(fù)自己真正看到的東西。

藝術(shù)家可以選擇已存在的東西作為表達(dá)“個(gè)人真實(shí)”評(píng)價(jià)的符號(hào)，當(dāng)找不到現(xiàn)成物品時(shí)，可以做某種裝置用來表達(dá)，這難道不正是二十世紀(jì)藝術(shù)的新方向嗎?只要該符號(hào)能被眾人接受，即使每個(gè)人的“個(gè)人真實(shí)”及其評(píng)價(jià)不同， 只有部分人采用該約定，“個(gè)人真實(shí)”及其評(píng)價(jià)當(dāng)然仍可以互相溝通，取得某種層面的普遍性。況且傳統(tǒng)社會(huì)藝術(shù)是表達(dá)“社會(huì)真實(shí)”及其評(píng)價(jià)的，它們只能來自于已有的公有現(xiàn)實(shí);當(dāng)“個(gè)人真實(shí)”及其評(píng)價(jià)的表達(dá)通過符號(hào)和社會(huì)行動(dòng)進(jìn)行溝通時(shí)，意味著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造某種新的“社會(huì)真實(shí)”及其評(píng)價(jià)，這是了不起的飛躍。也是人類社會(huì)行動(dòng)的某種革命性變化，現(xiàn)代社會(huì)的公有事實(shí)中，除了政治和經(jīng)濟(jì)事件外，難道不應(yīng)把藝術(shù)算進(jìn)去嗎?這一切帶來了藝術(shù)的大解放。

正因?yàn)槿绱耍覀兛吹降默F(xiàn)代藝術(shù)走向觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)。二戰(zhàn)以后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)由兩部分構(gòu)成。除了觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)外，相當(dāng)一些專業(yè)藝術(shù)家主張把“個(gè)人真實(shí)”及其評(píng)價(jià)的表達(dá)和創(chuàng)造符號(hào)相聯(lián)系，一些我們完全不知道的符號(hào)和作為觀念約定的藝術(shù)被藝術(shù)家發(fā)明。追求個(gè)人解放、批判現(xiàn)實(shí)的社會(huì)行動(dòng)第一次成為藝術(shù)家特別是畫家的使命。雖然相當(dāng)多的行為藝術(shù)怪異甚至令人反感，但再一次反映出個(gè)人對(duì)解放的渴望。特別是在那些缺乏言論自由的社會(huì)，行為藝術(shù)成為追求個(gè)人自由的象征。藝術(shù)創(chuàng)作和被社會(huì)接受的過程破天荒地表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)的反思和批判。在某種意義上， 藝術(shù)加入到社會(huì)批判甚至哲學(xué)的思考中來，這是歷史上從未有過的創(chuàng)舉。

頭像 Tête | 愛德華Pierre Edouard | 油畫 oil painting | 18cm×19cm | 1988

在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的探索

我認(rèn)為：上述潮流當(dāng)然無可非議，但在人人都能成為畫家，并且一張畫只能用市場(chǎng)效應(yīng)或符合評(píng)論家觀念的程度來決定其價(jià)值之時(shí)，畢竟會(huì)發(fā)生專業(yè)繪畫作為一種志業(yè)的意義何在的問題。在此意義上，具象表現(xiàn)繪畫開辟的哲學(xué)思考對(duì)藝術(shù)家是重要的。為此司徒立把具象表現(xiàn)繪畫引進(jìn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院，讓學(xué)生到巴黎去學(xué)習(xí)。我和司徒立兩個(gè)人開始了跟中國(guó)美術(shù)學(xué)院特殊的交往。通過司徒立的努力，今天具象表現(xiàn)繪畫研究已成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院很重要的專業(yè)方向。不僅成立了相關(guān)研究所，其繪畫方法如獨(dú)特的素描，空間表現(xiàn)都在教學(xué)中展開， 它和原有繪畫方法的不同已被廣泛理解。2014年是中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫系建立60周年，具象表現(xiàn)繪畫專業(yè)已帶出了一批畫家。其中有一些極為杰出的創(chuàng)作已達(dá)到世界水平。這一切表明具象表現(xiàn)繪畫經(jīng)歷了20 年的努力，已成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院不可忽略的傳統(tǒng)。

和司徒立的探索略有不同的是，我高度重視觀念在視覺真實(shí)中的作用。我認(rèn)為具象表現(xiàn)繪畫的本質(zhì)是排除支配視覺的舊觀念，尋找新觀念支配下的視覺真實(shí)，并將其表達(dá)出來。既然如此，為什么不能用這一觀點(diǎn)來揭示中國(guó)山水畫和西方風(fēng)景畫的不同，并為中西繪畫結(jié)合尋找新的道路呢?在人類各大文明中， 只有兩個(gè)文明有風(fēng)景畫。一個(gè)是文藝復(fù)興后的西方，另一個(gè)就是魏晉南北朝后的中國(guó)。長(zhǎng)期來美術(shù)界只是從中國(guó)獨(dú)特的文化(審美)傳統(tǒng)來解釋和西方風(fēng)景畫不同的中國(guó)山水畫的起源。不論是哪一種文明，繪畫都是視覺真實(shí)及其價(jià)值表達(dá)，西方和中國(guó)的風(fēng)景表達(dá)之所以呈現(xiàn)出如此大的差別，歸根到底是支配其對(duì)山水視覺及其表達(dá)的社會(huì)觀念有本質(zhì)不同。

根據(jù)山水畫成熟的歷史時(shí)段，我認(rèn)為它應(yīng)該是宋明理學(xué)“天理世界”這一觀念支配下自然山川的視覺表達(dá)。自從儒學(xué)融合佛教，宋明理學(xué)一直是支配中國(guó)士大夫最普遍的社會(huì)觀念，它創(chuàng)造了一系列相應(yīng)的“社會(huì)真實(shí)”。山水畫作為士大夫?qū)Α疤炖硎澜纭?宇宙圖像)的普遍看法肯定就是上述“社會(huì)真實(shí)”的一部分。這樣，只要揭示驅(qū)動(dòng)古人“畫山水”的普遍觀念，就能理解中國(guó)山水畫的本質(zhì)以及中國(guó)審美精神的起源。在中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江支持下，我和該校教授合作招這個(gè)方向的博、碩士研究生，開啟了“中國(guó)思想與繪畫”這一美術(shù)史新專業(yè)方向。

我為什么要在中國(guó)美院做這一探索?因?yàn)橹袊?guó)美院是唯一保留了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的學(xué)校。新文化運(yùn)動(dòng)后中國(guó)發(fā)生全盤反傳統(tǒng)的社會(huì)革命。儒學(xué)的格致也好， 傳統(tǒng)山水畫精神也好在其他地方都失傳了，唯有中國(guó)美院通過師承傳了下來。老師教學(xué)生臨摹古畫，嚴(yán)格遵循古代技法，并強(qiáng)調(diào)古人極為注重的筆墨。但老師和學(xué)生似乎并不想弄清楚古人為什么要這樣做。他們堅(jiān)守傳統(tǒng)，知悉一旦失去，中國(guó)的山水畫就不是原來的山水畫了。正因?yàn)槿绱?，我認(rèn)為在中國(guó)美術(shù)學(xué)院只要引入觀念史研究，恢復(fù)支配古人畫山水的觀念是可能的。

學(xué)生在我的指導(dǎo)下做博士論文，目的是把這支配山水畫背后的觀念找出來。我一邊給研究生講宋明理學(xué)義理的形成和演化，一邊把關(guān)鍵詞統(tǒng)計(jì)和文本的剖析方法引進(jìn)古代畫論研究。這是一個(gè)把中國(guó)思想史和山水畫審美經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來引人入勝的發(fā)現(xiàn)過程。在山水畫研究中，最為困難的是如何理解“筆墨”。如前所說，支配中國(guó)書法審美的大原則一直是道德修身。和書法類似，筆墨作為畫家作畫過程的如實(shí)記錄，同樣是儒學(xué)修身摸式的反映。這樣通過不同時(shí)代山水畫筆墨的分析，支配山水畫的審美精神之演變過程可以完整地顯現(xiàn)出來。

請(qǐng)注意，我把具象表現(xiàn)繪畫和中國(guó)山水畫對(duì)比有一個(gè)獨(dú)特的視角：具象表現(xiàn)繪畫是通過去除支配視覺的原有觀念，使得被社會(huì)的觀念掩蓋的普遍真實(shí)能夠呈現(xiàn)出來;而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫審美則是去恢復(fù)被歷史遺忘的原有觀念，使其成為被遺忘了的“社會(huì)真實(shí)”之表達(dá)。顯而易見，兩者不僅不矛盾而且存在著自然的聯(lián)系。也就是說，一個(gè)熟悉西方具象表現(xiàn)繪畫方法的畫家在畫風(fēng)景畫時(shí)， 只要有意識(shí)地進(jìn)入支配中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的觀念，他不正好實(shí)現(xiàn)了西方風(fēng)景畫和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的結(jié)合了嗎?同樣，對(duì)于一個(gè)處于如何使中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型苦惱中的國(guó)畫家，他要做的是學(xué)習(xí)西方具象表現(xiàn)繪畫將觀念懸置的方法，而不是簡(jiǎn)單地引進(jìn)西方風(fēng)景畫的畫法，問題便迎刃而解。

長(zhǎng)期來，如何結(jié)合中西繪畫傳統(tǒng)，無論對(duì)于尋根的油畫家，還是力圖使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫現(xiàn)代化的國(guó)畫家都是一個(gè)難題。也許融合的關(guān)鍵根本不是技術(shù)層面即“如何畫”，而是尋找觀念支配下的視覺真實(shí)，也就是畫家對(duì)面自然山川時(shí)真正看到了什么。我要強(qiáng)調(diào)的是，無論是從事具象表現(xiàn)繪畫的畫家進(jìn)入宋明理學(xué)觀念，還是中國(guó)山水畫家學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)觀看方式再一次在傳統(tǒng)視覺中發(fā)現(xiàn)新的東西，它們的表達(dá)既不是具象表現(xiàn)繪畫也不是傳統(tǒng)的山水畫，而是融合了兩者的新藝術(shù)。

從我和司徒認(rèn)識(shí)到今天，我們分別在中國(guó)美術(shù)學(xué)院從事教學(xué)，并在兩個(gè)完全不同的方向指導(dǎo)博碩士研究生。二十多年過去了，司徒帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的新階段，他的繪畫正走向前所未有的高度。我們也從壯年進(jìn)入老年，但是促使我們不斷向前的仍是那個(gè)千古不變的問題：藝術(shù)是什么?是什么把個(gè)人的價(jià)值表達(dá)凝聚起來，成為克服包圍著我們無窮無盡虛無的創(chuàng)造力量?

注：本文系金觀濤先生為《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2019年版)所作的序言，標(biāo)題系編者所擬。