1932年9月，傅抱石東渡日本開(kāi)始了求學(xué)生活。如甲午中日海戰(zhàn)以后絕大多數(shù)的留日中國(guó)學(xué)子一樣，他對(duì)“彼邦”懷有復(fù)雜而曲折的感情，處于“羨慕”與“氣憤”“慚愧”“難過(guò)”交織的尷尬心態(tài)中。[]這歸因于“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本人翻然改態(tài)，蔑視中國(guó)人。蔑視中國(guó)留學(xué)生的不只是他們的日本同學(xué)，社會(huì)上一般日本人對(duì)待中國(guó)留學(xué)生的態(tài)度更是等而下之”。[]這種隱隱孤憤和極度自尊的心理從其約作于1934年的《水邊林下圖》和《雙鵝圖》的題識(shí)中已可讀出大略。[]此般復(fù)雜的心境正是其生活狀態(tài)的真實(shí)折射。客觀地說(shuō)，近三載的東瀛留學(xué)生活使傅抱石熟悉了日本的文化、國(guó)情和人事，他的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作不可能完全剝離日本的影響?？箲?zhàn)客蜀時(shí)期，在日寇敵焰肆虐的嚴(yán)峻情勢(shì)下，傅氏對(duì)日本的態(tài)度較之留日期間更為扭結(jié)，他自謂：“說(shuō)起‘日本’，頗使我不愿下筆?！盵]他立足藝術(shù)史的學(xué)術(shù)陣地，征古援典，高揚(yáng)民族自信和民族大義，寫(xiě)出《從中國(guó)美術(shù)的精神上來(lái)看抗戰(zhàn)必勝》（1940）、《中國(guó)繪畫(huà)在大時(shí)代》（1944）等從美術(shù)角度呼吁愛(ài)國(guó)抗敵的文章，但對(duì)個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作如何受日本美術(shù)影響這一話題幾未發(fā)表過(guò)正面陳述。直至1962年傅抱石到北京開(kāi)會(huì)期間接受中央美院瑞典留學(xué)生雷龍的訪問(wèn)時(shí)才講道：“但日本畫(huà)對(duì)我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了?，F(xiàn)在看來(lái)，第一點(diǎn)比較顯著，在創(chuàng)作上注意了光線對(duì)比等等?！盵]這段話主要還是從中國(guó)畫(huà)技法革新角度談的，所說(shuō)的在光線、顏色等方面對(duì)日本畫(huà)的借鑒，在其入蜀后諸多自成面貌的山水畫(huà)作品中可被察知。而本文的主要立意，即傅抱石的人物故事畫(huà)與日本畫(huà)的深層關(guān)系，并未見(jiàn)于傅氏自述，尚需依據(jù)甚為有限的材料做出公允的分析。

一、 傅抱石人物故事畫(huà)受日本歷史畫(huà)影響辨析

郎紹君先生《論現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)》一書(shū)中論及徐悲鴻的古代題材人物畫(huà)時(shí)談道：

借古典故事、英雄人物以表達(dá)某種理想或見(jiàn)解，又出自哪里呢？傳統(tǒng)繪畫(huà)雖也有這種先例，但畢竟不太多。旅居美國(guó)的謝里法認(rèn)為，徐悲鴻的這種古典理想傾向是受到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的新日本美術(shù)的啟示。自明治以后，日本美術(shù)接受西方繪畫(huà)潮流的影響，出現(xiàn)了以橫山大觀、下村觀山、菱田春草、藤島武二、中村不折、青木繁等為代表的“以東方文化為背景的歷史畫(huà)”。畫(huà)老子、屈原、蘇武、李白等歷史人物，借以表現(xiàn)“在亞洲睡眠狀態(tài)中的生命潛力”。這一傾向被稱作“理想主義”，是明治后日本革新派繪畫(huà)的兩大主流之一。[]

文中述及的19世紀(jì)末、20世紀(jì)初日本畫(huà)壇的“以東方文化為背景的歷史畫(huà)”，其歷史背景是明治后期以岡倉(cāng)天心為精神領(lǐng)袖，以文中所舉諸家為代表畫(huà)家的“新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)”的興起。

同時(shí)期歷史文化語(yǔ)境下，新日本畫(huà)運(yùn)動(dòng)中盛行歷史題材潮流的影響是否波及留日期間傅抱石的人物故實(shí)畫(huà)創(chuàng)作？如肯定這一影響，那么具體在哪些方面影響？影響得深與淺、多與少？等等這些問(wèn)題，學(xué)界持見(jiàn)不一。持徹底肯定態(tài)度的，以張國(guó)英和林木為代表。張著《傅抱石研究》中“傅抱石與日本畫(huà)風(fēng)”一章將日本畫(huà)家的歷史畫(huà)與傅氏歷史題材人物畫(huà)細(xì)致比較，可視為目前對(duì)此問(wèn)題最為深入的研究。[]林著《傅抱石評(píng)傳》中全面引用了張國(guó)英的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步確認(rèn)了日本歷史畫(huà)風(fēng)對(duì)傅氏人物畫(huà)的直接影響，文中寫(xiě)道：

我們?cè)诟当乃囆g(shù)創(chuàng)作中可以看到大量的歷史題材的作品。也可以說(shuō)，傅抱石的人物畫(huà)幾乎全是歷史題材的作品。這幾乎可以肯定地說(shuō)是受到當(dāng)時(shí)日本畫(huà)壇盛行的歷史畫(huà)風(fēng)的影響。20世紀(jì)初期，日本畫(huà)壇流行歷史畫(huà)題材。除了日本的源流風(fēng)物外，就是以中國(guó)古代故實(shí)軼事作繪畫(huà)題材。這無(wú)疑淵源于中日之間密切的文化交流關(guān)系。當(dāng)時(shí)日本的著名畫(huà)家?guī)缀鯖](méi)有不畫(huà)此類歷史題材者。例如橫山大觀畫(huà)《屈原》1898、《五柳先生》1912、《老子》1921；菱田春草畫(huà)《蘇李訣別》1901、《王昭君》1902、《林和靖》1908；竹內(nèi)棲鳳畫(huà)《歸去來(lái)》1896；富岡鐵齋畫(huà)《東坡歸院》1917、《前赤壁》1912、《會(huì)稽清趣》1912、《蘭亭修禊》1913；橋本關(guān)雪畫(huà)《琵琶行》1910、《長(zhǎng)恨歌》1935，等等。就是當(dāng)時(shí)日本西畫(huà)界，也畫(huà)這些題材。只要提到這些日本畫(huà)壇流行的中國(guó)古代文化及文學(xué)題材的名字，它們和傅抱石人物畫(huà)之間的關(guān)系也就不言而喻了。例如傅抱石畫(huà)《懷素圖》1942、《屈原》1942、《竹林七賢》1943、《蘇武牧羊》1943、《虎溪三笑》（陶淵明題材）1944、《麗人行》1944、《后赤壁賦圖》1946、《屈子行吟圖》1953、《蘭亭圖》1956……此類歷史題材傅抱石是一畫(huà)再畫(huà)，基本構(gòu)成其人物畫(huà)的絕對(duì)主體。日本當(dāng)年的畫(huà)壇風(fēng)氣對(duì)傅抱石的影響就可想而知了?！?yè)?jù)張國(guó)英的研究，傅抱石人物畫(huà)受日本畫(huà)家的影響是非常具體而實(shí)在的。例如傅抱石的確有《仿關(guān)雪舟游圖》。題畫(huà)稱“丙子（1937）六月，抱石寫(xiě)關(guān)雪意?！保ò?，丙子年應(yīng)為1936年，林文誤。）“關(guān)雪”，指日名畫(huà)家橋本關(guān)雪。橋本關(guān)雪于昭和十年（1935）曾作《前后赤壁圖》兩卷，傅抱石所仿為其中之一《赤壁前游圖》。傅抱石1941年的《問(wèn)道圖》則仿自橋本關(guān)雪1930年十一回帝展的《訪隱圖》。傅抱石畫(huà)過(guò)數(shù)幅的《琵琶行》，則與橋本關(guān)雪1910年第四回文展的得獎(jiǎng)作品《琵琶行》相關(guān)。而傅抱石1948年的畫(huà)王維詩(shī)意《竹里館》，則受橋本關(guān)雪《竹林煙月》與《王維詩(shī)意》兩幅畫(huà)的啟發(fā)。而到傅抱石于銀座舉辦之展覽會(huì)捧場(chǎng)的大師橫山大觀的作品與傅抱石也有直接的影響。橫山大觀在1895年出品第五回日本繪畫(huà)協(xié)會(huì)共進(jìn)會(huì)與第一回日本美術(shù)院聯(lián)合展覽獲最高獎(jiǎng)的名作《屈原》，對(duì)傅抱石創(chuàng)作一系列的《屈原》、《九歌圖》等無(wú)疑是有啟發(fā)的。

此段分析大致是通過(guò)比較相同（或相類）的畫(huà)名或畫(huà)題來(lái)近乎決斷地指出當(dāng)時(shí)日本畫(huà)家的歷史畫(huà)對(duì)傅抱石人物故實(shí)畫(huà)的直接啟發(fā)和深度影響。張、林二著中這種對(duì)應(yīng)比較的闡述及其得出的觀點(diǎn)在一定程度上是符合藝術(shù)史規(guī)律的，具備一定的說(shuō)服力，但細(xì)究則發(fā)現(xiàn)，徑言傅抱石的人物故事畫(huà)在畫(huà)題上即是對(duì)日本歷史畫(huà)的完全吸納或直接相繼，甚至說(shuō)“傅抱石人物畫(huà)受日本畫(huà)家的影響是非常具體而實(shí)在的”，尚存片面和牽強(qiáng)之嫌。

眾所周知，中國(guó)古代繪畫(huà)史上的傳統(tǒng)畫(huà)題是人皆可見(jiàn)、可曉并可用的公共知識(shí)資源，舉世共享之，決無(wú)國(guó)人與日人之別。張、林二著中談到的日本諸家所作《五柳先生》《歸去來(lái)圖》《蘭亭修禊》《竹林七賢》《蘇武牧羊》《赤壁舟游》等，在中國(guó)古代畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)中屢見(jiàn)記載，俯仰可得，并有歷代若干與這些畫(huà)題相關(guān)的畫(huà)跡傳世。作為赴日留學(xué)前就已經(jīng)撰寫(xiě)出《國(guó)畫(huà)源流述概》和《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》等美術(shù)史著作的傅抱石，對(duì)重要的畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)和作品圖像必定較為熟稔，加之他對(duì)文史古書(shū)和古典文學(xué)的積年嗜好，憑借個(gè)人讀書(shū)與學(xué)識(shí)儲(chǔ)備完全可以擷獲并鉆研這些傳統(tǒng)畫(huà)題。這一修習(xí)基礎(chǔ)在赴日前就應(yīng)該具備了。他早年數(shù)量極少的、有文字記錄的畫(huà)作中，就有一幀作于1930年的《醉翁亭記圖》，葉宗鎬著《傅抱石年譜》（下文簡(jiǎn)稱《傅譜》）稱此圖為“傅氏第一幅寫(xiě)意山水與工筆人物相結(jié)合的作品”[]。歐陽(yáng)修這篇名文富含較強(qiáng)的情節(jié)性，依托文中的人物和情節(jié)，傅畫(huà)也顯然屬于人物故實(shí)作品，據(jù)此可知，其古典歷史題材的人物故實(shí)畫(huà)在赴日前就已經(jīng)著手創(chuàng)作了。

另外，討論日本歷史畫(huà)對(duì)傅抱石人物故事畫(huà)的影響，兩者主題內(nèi)容的衡校自然是重要一環(huán)，但還應(yīng)關(guān)注人物形象、構(gòu)圖特征、技法語(yǔ)言和風(fēng)格意蘊(yùn)等要素，僅就畫(huà)名和主題來(lái)談，略有單薄。此外，萬(wàn)新華著《傅抱石藝術(shù)研究》中也引用了張國(guó)英的分析，認(rèn)為“對(duì)日本繪畫(huà)的汲取，傅抱石形成了自己獨(dú)特的邏輯”，“傅抱石對(duì)日本繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，更多的是一種對(duì)革新精神和創(chuàng)新思路的啟發(fā)”，這一認(rèn)識(shí)是頗有道理的。而之后談到技法時(shí)稱，傅抱石常畫(huà)的《二湘圖》“一顧一盼的人物造型特征應(yīng)該得自于日本浮世繪美人畫(huà)的啟發(fā)”似不完全確切。因?yàn)閺膱D像經(jīng)驗(yàn)繼承上分析，明代文徵明的《湘君湘夫人圖》（圖1）中的“二湘”形象已經(jīng)是這種人物造型和構(gòu)圖形式，傅氏在醞釀該畫(huà)題創(chuàng)作時(shí)不可能不參看文徵明圖，而對(duì)前代同題畫(huà)作的學(xué)習(xí)中必然對(duì)這些要素進(jìn)行了參酌和承嗣。由此可見(jiàn)，傅抱石人物故實(shí)畫(huà)的題材來(lái)源和形式借鑒是豐富而復(fù)雜的，中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)與日本歷史畫(huà)的影響都不可或缺。但談?wù)摵笳邥r(shí)最好能夠做出詳實(shí)而有據(jù)的細(xì)部解析，整體上籠統(tǒng)的比照尚不能達(dá)到這一研究期望。這一問(wèn)題的解決有待將來(lái)傅氏早期留日前后相關(guān)材料的進(jìn)一步豐富，或可收獲廣為學(xué)界信服的結(jié)論。

二、 傅抱石留日期間所作人物故事畫(huà)梳理

本文認(rèn)為，探討日本歷史畫(huà)對(duì)傅抱石人物故事畫(huà)的影響，應(yīng)緊扣傅抱石的具體作品來(lái)分析。首先應(yīng)先盡最大可能考證清楚他在日本到底畫(huà)過(guò)哪些人物故事畫(huà)，而這些畫(huà)是否與日本當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)發(fā)生關(guān)系。這是在共時(shí)條件下探討兩者之間關(guān)系的必要思考。

1935年5月，“傅抱石氏書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)展”在東京成功舉辦，展品“什九是旅居?xùn)|京時(shí)所作，費(fèi)時(shí)約一年”[]。6月回國(guó)前將約40幅已完成和未完成作品交予老師金原省吾保存，后金原氏轉(zhuǎn)藏武藏野美術(shù)大學(xué)，今歸入該?！敖鹪膸?kù)”?！陡底V》大致列出了這一批作品的名稱，[]據(jù)作品題目來(lái)看，幾乎全為山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)。傅益瑤、傅益玉姊妹后留學(xué)于武藏野美術(shù)大學(xué)，多方覓求父親曩在東瀛的藝術(shù)蹤跡。傅益瑤《畫(huà)美人必先畫(huà)出有品有格的人》一文說(shuō)：“父親早年專攻山水，人物畫(huà)很少。我在日本武藏野美術(shù)大學(xué)看到父親留學(xué)時(shí)代留下的幾十幅作品，除了一幅有人物的《洗馬圖》以外，其他便無(wú)一幅獨(dú)立的人物畫(huà)了?！彼岬皆谖洳匾懊佬g(shù)大學(xué)看到的應(yīng)為《傅譜》記錄的“金原文庫(kù)”作品，但《傅譜》所列單目未見(jiàn)傅益瑤所謂“獨(dú)立的人物畫(huà)”的《洗馬圖》。因何出現(xiàn)這一差別？筆者一種推測(cè)是傅益瑤所稱的《洗馬圖》即為《傅譜》所列題名中包含“馬”的四幅圖之一，只是說(shuō)法不同。這四幅包括傅氏歸國(guó)前已完成的《瘦馬圖》《樹(shù)下雙馬圖》和未完成的《駿馬圖》《黑馬圖》。本文據(jù)一幀1935年?yáng)|京展覽的現(xiàn)場(chǎng)照片（圖2）發(fā)現(xiàn)，展品中有一幅單獨(dú)的馬圖，從畫(huà)面上判斷應(yīng)是四圖中的《瘦馬圖》或《黑馬圖》，而從題名上看《樹(shù)下雙馬圖》也與“洗馬”不甚相關(guān)，故這幾幅均排除在外，只《駿馬圖》一幅有此重合可能。另一種推測(cè)是《洗馬圖》并不在四幅“馬”圖中，乃《傅譜》“金原文庫(kù)”作品單目所漏記。這兩種推測(cè)中，前者可能性較大?！断瘩R圖》從題名看似寫(xiě)倪云林洗馬故實(shí)，該題他在抗戰(zhàn)客蜀時(shí)期畫(huà)過(guò)三次，但傅益瑤看到的此圖不一定圖繪倪云林事，或只是單純的人和馬的內(nèi)容，因未見(jiàn)原圖，待考。

此外，傅益玉《又聽(tīng)到了父親的腳步聲》一文說(shuō)，2004年金原省吾之子金原卓郎發(fā)現(xiàn)其父生前若干珍貴資料，中有傅抱石致金原氏書(shū)信14函，還包括傅氏東京銀座松坂屋個(gè)展目錄，這一目錄中標(biāo)明繪畫(huà)作品48幀。[]對(duì)照這一目錄與《傅譜》“金原文庫(kù)”作品名單，只有《水木清華之居》《仿黃鶴山樵秋壑鳴泉圖》《雞圖》《無(wú)題》等少數(shù)幾幀是重合的，這說(shuō)明在展覽結(jié)束后傅氏將這幾幅作品交給了金原省吾保存，而此目錄中的其他多數(shù)作品皆在展覽過(guò)程中售賣或轉(zhuǎn)贈(zèng)了。這份目錄中的《淵明沽酒圖》和《柳夫人名如是》，從題名上看，可立判為人物故實(shí)畫(huà)。傅益玉文說(shuō)《淵明沽酒圖》有照片留存，《柳夫人名如是》已空存其名。對(duì)這幅作于1932年的《淵明沽酒圖》，郭沫若在《題畫(huà)記》一文中有詳細(xì)描述：

抱石似乎是很喜歡陶淵明的。他的《淵明沽酒圖》我在日本也替他題過(guò)一幅，據(jù)說(shuō)那一幅還留在日本的金原省吾處。但那時(shí)的題辭我至今都還記得：……就這字面看來(lái)也很明白。那幅畫(huà)面上是有一位抱琴提壺的童子跟著淵明，前景中有溪流，后景中有帶霧的林木和遠(yuǎn)山。

此題故實(shí)來(lái)自陶淵明的《五柳先生傳》與《歸去來(lái)辭》兩文?！段辶壬鷤鳌分刑諠撟允觯骸靶允染?，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之；造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留?！碧諟Y明在唐以后文人心中的地位一直很高，這一故實(shí)也被畫(huà)家們不斷圖繪。《宣和畫(huà)譜》載唐鄭虔畫(huà)過(guò)《陶潛像》。臺(tái)北故宮博物院藏題為宋李公麟《歸去來(lái)辭圖》中有一節(jié)畫(huà)的是淵明持杖在前，葛巾博帶，袍袖飄動(dòng)，后一童子背負(fù)酒壺隨行。元錢(qián)選有《柴桑翁像》，日人尾山原種宜編《支那名畫(huà)寶鑒》和日本東京美術(shù)學(xué)校文庫(kù)內(nèi)唐宋元明名畫(huà)展覽會(huì)編《唐宋元明名畫(huà)大觀》都收有此圖。上有錢(qián)選題識(shí)，人物造型、布局與臺(tái)北故宮本極其相似。結(jié)合傅氏歸國(guó)之后的同題作品一并思考，可推知在日所作這一幀《淵明沽酒圖》人物塑造和構(gòu)圖布局等方面多參考李公麟的《歸去來(lái)辭圖》?！读蛉嗣缡恰芬粓D已不得見(jiàn)，從畫(huà)名推測(cè)，摹繪的是晚明名媛柳如是。而具體畫(huà)面是柳如是的獨(dú)立仕女像還是存在情節(jié)的故事，因無(wú)圖可見(jiàn)不得而知，但此題材源于傅氏對(duì)明清之際歷史的興趣無(wú)疑，可聯(lián)想到歸國(guó)所作的不少以明清之際歷史人物為題材的故實(shí)畫(huà)作品。

另外，這份個(gè)展目錄中還有一幅《樹(shù)猶如此》。從題名推知，語(yǔ)出《晉書(shū)·桓溫傳》：“桓溫北征，經(jīng)金城，見(jiàn)前為瑯玡時(shí)種柳已十圍，慨然曰：‘木猶如此，人何以堪？’攀條執(zhí)枝，泫然流淚?！贝藞D所繪內(nèi)容不可知曉，但筆者由此念及現(xiàn)藏北京榮寶齋的一幅傅畫(huà)《金城圖》（圖3）。圖中繪一白衣古賢，博帶舒袖，佇立高柳之前，睹樹(shù)而凝神，目含凄傷之色。衣紋用線偏硬朗，與1942年《屈原圖》中屈原和1943年《洗馬圖》中倪瓚的人物用線極似。傅氏篆書(shū)自題“金城圖”，顯然此圖中的古衣冠即為桓溫。此圖捕捉了桓溫感時(shí)光迅邁、嘆人生不永而泫然落淚的瞬間情景，情隨景生，畫(huà)者的溫情與憫懷也溢于紙上。如果目錄中在日所繪的那幅《樹(shù)猶如此》與這幅《金城圖》類似，那么可以歸于人物故實(shí)畫(huà)，因無(wú)圖可索，只是一種猜想。

要之，統(tǒng)觀現(xiàn)有全部傅氏在日畫(huà)跡記載，能大致認(rèn)為是人物故事畫(huà)的最多只有《洗馬圖》《淵明沽酒圖》《柳夫人名如是》和《樹(shù)猶如此》四幅。從畫(huà)題上來(lái)說(shuō)，這些作品與當(dāng)時(shí)日本歷史畫(huà)的聯(lián)系都并不是緊密直接的，只是出于中國(guó)傳統(tǒng)文史資源。因作品圖像不得見(jiàn)，故在技法、風(fēng)格、形式等方面的關(guān)系也不足言明。

三、 傅抱石仿橋本關(guān)雪人物故事畫(huà)中的個(gè)性體現(xiàn)

如果說(shuō)考察傅抱石在日期間的人物故實(shí)畫(huà)創(chuàng)作是了解和探知其這類作品受日本歷史畫(huà)影響的一個(gè)重要邏輯起點(diǎn)，那么他歸國(guó)后，尤其是抗戰(zhàn)客蜀時(shí)期所作的大批人物故事畫(huà)作品則是解析這一關(guān)系的更豐富的素材。但如前文所述，傅氏從沒(méi)有正面論述過(guò)自己的人物故事畫(huà)創(chuàng)作與日本畫(huà)之間的關(guān)系以及相關(guān)細(xì)節(jié)問(wèn)題，考察這些細(xì)節(jié)，只能從作品本身出發(fā)。梳理其全部人物故事畫(huà)作品，發(fā)現(xiàn)有兩幅畫(huà)最值得關(guān)注，即在畫(huà)名上直言摹仿于日本畫(huà)家橋本關(guān)雪的《擬關(guān)雪赤壁舟游》（1936）（圖4）和《仿橋本關(guān)雪石勒問(wèn)道圖》（1940年代）（圖5）。橋本關(guān)雪是日本歷史畫(huà)風(fēng)潮中的重要畫(huà)家，活躍于大正、昭和時(shí)期，曾游歷中國(guó)數(shù)十次，與民國(guó)時(shí)期中國(guó)多位知名藝術(shù)家結(jié)交。他曾撰寫(xiě)《石濤》一書(shū)，對(duì)東瀛的石濤研究熱推波助瀾。耽迷石濤研究的傅抱石對(duì)之了解且尊敬，可歸于傅氏所謂的“日本恬靜的學(xué)者”之列[]，直至抗戰(zhàn)時(shí)期他對(duì)關(guān)雪的態(tài)度也未如對(duì)橫山大觀一般甚施微詞。在傅氏人物故事畫(huà)與日本繪畫(huà)兩者關(guān)系線索較稀微的情況下，這兩幅作品儼然成為考察這一問(wèn)題的珍貴范本。對(duì)這兩圖，前述張、林二著中也已經(jīng)關(guān)注到，但筆墨無(wú)多，未做深入探析。

《擬關(guān)雪赤壁舟游》為立軸構(gòu)圖，上部留白，中部畫(huà)一烏篷小舟，舟中畫(huà)五人，舟頭白衣高冠端坐吹簫者一人，舟內(nèi)烏篷下坐而聆聽(tīng)者三人，舟尾掌舵舟子一人。人物多用簡(jiǎn)筆勾勒，有三人淡墨微染，五官、須發(fā)皆點(diǎn)到為止，而凝神聞簫之情態(tài)頗為傳神。中部以下粗筆淡墨勾染出大片水跡，最下方以重墨涂抹數(shù)塊巨石。筆墨較為簡(jiǎn)省，但能傳達(dá)出激蕩的水石撞擊之態(tài)。左上方篆書(shū)題款：“丙子六月，抱石寫(xiě)關(guān)雪意。”但從畫(huà)面看，人物和環(huán)境描繪都很簡(jiǎn)單，并不能讓觀者直接感知到蘇軾《前赤壁賦》的故實(shí)內(nèi)容，故而與其后客蜀時(shí)期的眾多同題作品在畫(huà)面表現(xiàn)上存在較大差距。

我們可以看到橋本關(guān)雪作于昭和10年（1935）的《赤壁前游圖》（圖6），為書(shū)畫(huà)合一的手卷形式。引首為關(guān)雪自題“赤壁前游”四字，畫(huà)面開(kāi)頭是一片混沌的山巖叢樹(shù)，老松橫斜，濃墨散點(diǎn)，淡墨一抹為遠(yuǎn)山，畫(huà)面中間一帶篷小舟，與遼闊蒼茫的水面相比，所占比例很小。舟上四人，蘇子與兩客，舟子一人。簡(jiǎn)筆勾勒，淡赭涂面部，五官不得見(jiàn)。左上方淡墨里烘托一輪圓月，依稀于層云間。畫(huà)圖之后是關(guān)雪所書(shū)《前赤壁賦》全文。張國(guó)英和林木都認(rèn)為傅抱石《擬關(guān)雪赤壁舟游》所仿是關(guān)雪此圖。但對(duì)比這兩圖，確實(shí)差別很大，所以葉宗鎬說(shuō)“此畫(huà)題款意為仿日本畫(huà)家橋本關(guān)雪筆意，而兩者比較，無(wú)論構(gòu)圖、畫(huà)法，均毫無(wú)相同處”[]?？梢?jiàn)，張、林、葉三人都認(rèn)為傅抱石所仿就是此圖，只是前兩者籠統(tǒng)說(shuō)了摹仿一事，而后者認(rèn)為雖然傅氏自言仿制卻隨處可見(jiàn)自我創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，傅抱石未必就是模仿這一本，關(guān)雪筆下這一畫(huà)題是否會(huì)有更早的本子？其他圖未見(jiàn)，也不能斷語(yǔ)。筆者見(jiàn)到一本1916年日本珂羅版《關(guān)雪散民畫(huà)集》，傅抱石《擬關(guān)雪赤壁舟游》與其中收錄的《秋江漁舟》（1916）（圖7）中烏篷船和艄公的形象頗有相似處，另外傅圖的小舟造型與其中收錄的《峽江風(fēng)雨》（1916）、《城云欲雨》（年代不詳）、《水行值雨》（年代不詳）、《水鄉(xiāng)》（年代不詳）等圖中的船也有近似。由此可以看出，傅抱石此圖對(duì)關(guān)雪畫(huà)作的借鑒并非沒(méi)有任何來(lái)源，但在各種圖像元素的再度組合中可以察知傅氏的匠心獨(dú)運(yùn)。

《仿橋本關(guān)雪石勒問(wèn)道圖》從畫(huà)題上看屬于傳統(tǒng)人物故事畫(huà)，《宣和畫(huà)譜》卷一載隋展子虔等繪過(guò)此圖。石勒是后趙政權(quán)的建立者，年少時(shí)被晉官販賣為奴，善騎射，與汲桑等聚眾起兵。西域名僧佛圖澄為勒講佛法，勸其施“德化”，不要害及無(wú)辜。傅氏所作此幅，持弓佩劍武士即是石勒，問(wèn)道于紅衣僧人之前。傅氏所仿為橋本關(guān)雪的《訪隱圖》（圖8），該圖于昭和5年（1930）在第11回帝展展出。對(duì)比傅圖與關(guān)雪原作，在人物形象塑造和畫(huà)面整體構(gòu)圖上存在頗多類似之處。兩圖皆將高僧佛圖澄與石勒置于一帶斜坡之上，一株巨冠大樹(shù)之下，只是關(guān)雪作此樹(shù)盤(pán)曲枯干，似寒林冬景，而傅氏則勁毫狂掃水墨淋漓，映現(xiàn)一隅濃蔭。兩圖中人物的姿態(tài)和位置，以及隱者的手勢(shì)、衣袍的樣貌，武者的弓箭、佩劍和腰帶的盤(pán)結(jié)等細(xì)節(jié)幾乎完全一致。只是傅氏換成了紅衣光頭老僧，其形貌與傅畫(huà)《醉僧圖》《賺蘭亭圖》《無(wú)量壽佛》等作品中的僧人形象相同，而武者的頭巾、衣服的顏色等也做了變更，還將關(guān)雪畫(huà)中隱者身邊的黑色酒壺、武者旁邊的白犬以及畫(huà)面下方的黑馬省略了，只單純的圖繪了兩個(gè)人物。在人物神態(tài)上，關(guān)雪圖中“武者的動(dòng)與隱者的靜形成了有趣的對(duì)比。兩人目光銳利，保持著緊張的狀態(tài)”，而傅畫(huà)中佛圖澄的神態(tài)更為恬淡超然，石勒則微微低目，宛若聽(tīng)畢佛法后沉入若有所思的反省之境。將關(guān)雪的有發(fā)隱者變作無(wú)發(fā)高僧，將氣氛緊張的銳目相對(duì)變作靜穆肅然的省心問(wèn)道，也可見(jiàn)傅抱石對(duì)這一古典故實(shí)的深入理解。在技法上，關(guān)雪圖樹(shù)石頗為寫(xiě)意奔放，而在人物、動(dòng)物刻畫(huà)上則甚為工細(xì)，人物的五官和馬的形象都受西方寫(xiě)實(shí)主義的影響。這可能也反映出當(dāng)時(shí)日本歷史畫(huà)的一種群體特征，即劉曉路所講的“他們?cè)缙谑軐鶄}(cāng)天心浪漫主義理想的影響，卻選擇古典歷史題材，表現(xiàn)形式上忠實(shí)于自然觀照，因此，這種新古典主義方法常陷于一種古典理想和現(xiàn)實(shí)手法的矛盾之中?！倍祱D雖然是對(duì)關(guān)雪此圖的力仿，但依然展示出較為成熟而個(gè)性鮮明的獨(dú)特面貌。此外，筆者認(rèn)為此圖主題含有止惡導(dǎo)善的勸諭，傅抱石在畫(huà)名上指出與關(guān)雪的聯(lián)系也在于明確對(duì)日指向，以相對(duì)隱含的故實(shí)方式表達(dá)了烽火歲月中對(duì)和平與息戰(zhàn)的希冀。

除了這兩幅傅氏仿關(guān)雪作品，依張、林二著所言，“傅抱石畫(huà)過(guò)數(shù)幅的《琵琶行》，則與橋本關(guān)雪1910年第四回文展的得獎(jiǎng)作品《琵琶行》相關(guān)?！边@一說(shuō)法也值得商榷。傅抱石在1940年代畫(huà)過(guò)數(shù)幅《琵琶行》，這一畫(huà)題依據(jù)白居易膾炙人口的名篇所繪。元和十一年（816），白居易被貶為江州司馬，在潯陽(yáng)江頭送客飲宴之時(shí)，循琵琶聲而邂逅一京城歌姬，婉轉(zhuǎn)低回的曲調(diào)中盡訴身世零落與人生無(wú)常，遂生“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”之慨嘆。明郭詡、文嘉（1501—1583）、仇英、清吳歷（1632—1718）等都畫(huà)過(guò)此圖。橋本關(guān)雪作于明治43年（1910）的這一《琵琶行》，（圖9）畫(huà)中交錯(cuò)三只船，中間船上一女兩男，女子即是琵琶女，正微低雙目，似傾訴身世，琵琶橫于身側(cè)，對(duì)坐江州司馬與其友，正凝神靜聽(tīng)若有所慮。人物刻畫(huà)極其細(xì)致，也屬于受西方寫(xiě)實(shí)手法影響的創(chuàng)作。傅畫(huà)此題個(gè)性獨(dú)特，如現(xiàn)藏南京博物院的一幀約作于1944年的《琵琶行》（圖10），立軸構(gòu)圖，上半部分繪一客舟泊于江畔，濃蔭掩映，舟上三人，琵琶女彈弦，江州司馬與其友傾聽(tīng)，下半部分繪三位隨從牽馬以待。圖中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若紛紛激活了每個(gè)人心中的故事。江州司馬低首沉思，遙憶舊鄉(xiāng)，心緒愀然，“天涯淪落”的客寄之凄情又何止其獨(dú)具。相對(duì)于關(guān)雪之作，傅畫(huà)《琵琶行》更善于以傳神的人物刻畫(huà)傳遞豐富的心理空間，幽遠(yuǎn)的詩(shī)意與深邈的畫(huà)境彼此交融。

由這幾幅作品的分析可以看出，傅抱石對(duì)橋本關(guān)雪的模仿有直接的圖像借鑒，更有自出心裁的學(xué)習(xí)式新變，且更多的是在模仿關(guān)雪作品過(guò)程中對(duì)畫(huà)題內(nèi)容和繪畫(huà)表現(xiàn)的進(jìn)一步個(gè)性化研究與創(chuàng)造。這也可以看作是傅氏對(duì)日本歷史畫(huà)諸家借鑒、學(xué)習(xí)的一個(gè)基本規(guī)律和重要立場(chǎng)。

綜上所析，細(xì)致考察了傅抱石留日期間創(chuàng)作的和歸國(guó)后摹仿日本畫(huà)家的人物故事畫(huà)之后，并不能以充分實(shí)證的方式確認(rèn)其對(duì)日本歷史畫(huà)直接的仿摹與復(fù)寫(xiě)。從圖像經(jīng)驗(yàn)角度，他肯定觀看過(guò)諸多日人的歷史題材畫(huà)作，受到日本繪畫(huà)的廣泛熏陶，但這些已悄然內(nèi)化為個(gè)人潛在的藝術(shù)修養(yǎng)，并非如某些學(xué)者認(rèn)為的直接吸收和繼承。這一問(wèn)題非常復(fù)雜，礙于日本相關(guān)歷史畫(huà)作品與傅氏早期繪畫(huà)實(shí)物音稀跡杳等現(xiàn)實(shí)困難，故而以現(xiàn)有的材料還很難得出更為確切的結(jié)論，張國(guó)英舉數(shù)例傅抱石人物畫(huà)與日本畫(huà)家作品詳細(xì)比較后也不得不稱“傅抱石與日本畫(huà)的種種因緣，是很難得到具體與適確之實(shí)證”。同時(shí)必須承認(rèn)，對(duì)傅抱石人物故事畫(huà)和日本繪畫(huà)的深層關(guān)聯(lián)，傅氏的顧愷之、石濤早期研究與彼時(shí)日本學(xué)界的互動(dòng)關(guān)系，以及傅氏留日時(shí)對(duì)日人美術(shù)、工藝等學(xué)術(shù)著作的大量譯介對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的影響等系列問(wèn)題的深度挖掘是進(jìn)一步審視和闡析20世紀(jì)中日美術(shù)史學(xué)交流與對(duì)話的必要之舉。

注釋：

〔1〕夏曉紅《晚晴的魅力》，百花文藝出版社2001年版，第33頁(yè)。

〔2〕［日］實(shí)藤惠秀，譚汝謙、林啟彥譯《中國(guó)人留學(xué)日本史》，北京大學(xué)出版社2012年版，第149頁(yè)。

〔3〕《水邊林下圖》款云：“白眼他人君莫笑，水邊林下對(duì)青山。”《雙鵝圖》款云：“可恨今無(wú)王羲之！”

〔4〕傅抱石《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第141頁(yè)。

〔5〕李松《“最后摘的果子總更成熟些”——訪問(wèn)傅抱石筆錄》，《中國(guó)畫(huà)研究》編輯部編《中國(guó)畫(huà)研究（第8輯“傅抱石研究專集”）》，人民美術(shù)出版社1994年版，第251頁(yè)。

〔6〕郎紹君《論現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1996年版，第126—127頁(yè)。

〔7〕張國(guó)英《傅抱石研究》，臺(tái)北市立美術(shù)館，1990年版。

〔8〕林木《傅抱石評(píng)傳》，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第37—38頁(yè)。

〔9〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書(shū)畫(huà)出版社2012年版，第12頁(yè)。

〔10〕萬(wàn)新華《傅抱石藝術(shù)研究》，江西美術(shù)出版社2009年版，第37頁(yè)。

〔11〕萬(wàn)新華《傅抱石藝術(shù)研究》，江西美術(shù)出版社2009年版，第46頁(yè)。

〔12〕傅抱石《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第322頁(yè)。

〔13〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書(shū)畫(huà)出版社2012年版，第42-43頁(yè)。作品分為完成部分和未完成部分，前者包括：《水木清華之居》（1932年）、《仿黃鶴山樵秋壑鳴泉圖》（1933年）、《水邊林下圖》（約1933年）、《竹林山居圖》（1934年）、《籠雞圖》（約1934年）、《籬雞圖》（約1934年）、《蓮池圖》（約1934年）、《梧桐鳥(niǎo)鳴圖》（1934年）、《雙鵝圖》（1934年）、《無(wú)題（雙牛待渡圖）》（1934年）、《瘦馬圖》（約1934年）、《樹(shù)下雙馬圖》（約1934年）、《枇杷圖》（1935年）、《枇杷圖》（約1935年）、《雀石圖（長(zhǎng)石上鳥(niǎo)圖）》（約1935年）、《葫蘆圖（瓢簞圖）》（約1935年）、《菊花圖（草花圖）》（約1935年）、《魏書(shū)條屏》（1935年）、《書(shū)法王維詩(shī)》（約1935年）。未完成作品包括：《山水圖》4幀、《童子游池圖》、《樹(shù)下吟誦圖》、《駿馬圖》、《黑馬圖》、《雙牛圖》、《小鳥(niǎo)圖》2幀、《紅葉圖》和其他畫(huà)稿若干。

〔14〕傅抱石紀(jì)念館編《其命唯新——傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》，河南美術(shù)出版社2004年版，第182頁(yè)。

〔15〕傅抱石紀(jì)念館編《其命唯新——傅抱石百年誕辰紀(jì)念文集》，河南美術(shù)出版社2004年版，第41頁(yè)。該文記錄的展覽作品目錄中的繪畫(huà)作品包括：1、《水木清華之居》2、《九百余歲》3、《淵明沽酒圖》4、《雞圖》5、《山水橫幅》6、《春聲》7、《墨筆山水》8、《雨過(guò)》9、《寫(xiě)?yīng){峰詩(shī)意》10、《仿黃均山水》11、《設(shè)色山水》12、《馬》13、《人間難得之境》14、《牡丹》15、《世事浮云》16、《秋壑鳴泉》17、《葡萄》18、《秋深》19、《讀莊圖》20、《菊華》21、《不如歸去》22、《飽食終日》23、《無(wú)題》24、《銀河倒瀉》25、《寫(xiě)袁中郎詩(shī)》26、《柳夫人名如是》27、《干皴山水》28、《佛》29、《樹(shù)猶如此》30、《殘紅褪盡》31、《水墨山水》32、《千巖競(jìng)秀》33、《雁來(lái)紅》34、《春不見(jiàn)》35、《絹畫(huà)設(shè)色山水》36、《破筆殘墨》37、《絹畫(huà)柳蔭覓句》38、《秋林一醉》39、《仿伯滔筆意》40、《游園》41、《以雷鳴夏》42、《松》43、《新綠》44、《雙秋》45、《山水》46、《多言》47、《設(shè)色山水》48、《仿石田筆意》。

〔16〕傅抱石研究會(huì)編《傅抱石研究文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第320—321頁(yè)。

〔17〕鄭茂達(dá)《傅抱石與榮寶齋》文中提及此圖，但并未能說(shuō)明是桓溫故實(shí)，而是與韋莊《金陵圖》詩(shī)意聯(lián)系，在此勘誤。傅抱石研究會(huì)編《傅抱石研究文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社2009年版，第308頁(yè)。

〔18〕傅抱石《從中國(guó)美術(shù)的精神上來(lái)看抗戰(zhàn)必勝》，《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第175頁(yè)。

〔19〕葉宗鎬《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書(shū)畫(huà)出版社2012年版，第51頁(yè)。

〔20〕《橋本關(guān)雪生誕100年展》，朝日新聞社1984年版。

〔21〕劉曉路《20世紀(jì)日本美術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1997年版，第4頁(yè)。

〔22〕張國(guó)英《傅抱石與日本畫(huà)風(fēng)》，傅抱石藝術(shù)研究會(huì)編《傅抱石研究論文集》。

作者簡(jiǎn)介：張鵬，美術(shù)史博士、首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。