[五代]趙喦《八達(dá)游春圖》軸，縱161厘米，橫103厘米，絹本設(shè)色，臺(tái)北故宮博物院藏

臺(tái)北故宮博物院藏有一幅五代后梁趙喦所繪的《八達(dá)游春圖》，縱161厘米，橫103厘米，絹本設(shè)色，人物、馬匹、山石、樹木以及欄桿的刻畫精到，線條優(yōu)美細(xì)致，設(shè)色濃艷，從中可窺得五代人物、鞍馬畫的面貌。

趙喦，名霖，后改為喦，陳州宛丘人(今河南淮陽縣)，生卒年不詳，唐末忠武軍節(jié)度使趙犨的次子。開平初年，授駙馬都尉，是后梁太祖朱溫的女婿，長(zhǎng)樂公主的丈夫。善繪事，精鑒賞，富收藏。后因政治斗爭(zhēng)被溫韜挾至后唐殺害?！缎彤嬜V》著錄有其作品《漢書西域傳圖》《臂鷹人物圖》《五陵按鷹圖》等。現(xiàn)存世作品還有上海博物館藏《調(diào)馬圖》。

▌勾欄制式

《八達(dá)游春圖》樹后的欄桿橫向貫穿畫面，不僅起到了分割區(qū)域的作用，也能夠用來判斷年代。此幅圖中的欄桿當(dāng)屬五代時(shí)期欄桿制式的標(biāo)準(zhǔn)件，包括望柱頭、尋杖、盆唇、蓮花頭、蜀柱、勾片、地袱、間柱。

尋杖，也稱“巡杖”，是欄桿橫向放置的構(gòu)件，古代欄桿制式中，使用尋杖最早的時(shí)期為漢代，最初為圓柱形，后世逐漸演變成方柱體、六角柱體等不同的形式;望柱頭，縱向連接欄板與欄板之間，橫向豎立在地袱之上，隋唐五代時(shí)期的望柱只用于欄桿轉(zhuǎn)角處或臺(tái)階起步處;蜀柱，為上方承接尋杖、下壓于盆唇之上的縱向受力構(gòu)件;勾片，地袱與盆唇之間的石板或者木板，通常具有一定裝飾性，鏤空或者浮雕。(參見侯幼彬、李婉貞編著見《中國古代建筑歷史圖說》)

唐代初期至中期，勾欄大多以木質(zhì)結(jié)構(gòu)為主，墓室壁畫以及敦煌莫高窟壁畫可以證實(shí)這一點(diǎn)，晚唐時(shí)期望柱變成石材質(zhì)地，這是由于木質(zhì)勾欄不耐持久，所以室外的勾欄正在向石質(zhì)勾欄演變。

《八達(dá)游春圖》中勾欄是石材質(zhì)地，符合五代時(shí)期欄桿的特征。類似的欄桿也出現(xiàn)在五代佚名《唐宮乞巧圖》中，兩幅圖中均以繪制貴族宮廷生活為主，欄桿規(guī)格較高。

除了細(xì)小的欄桿零件外，欄桿的整體構(gòu)造也同時(shí)反映出強(qiáng)烈的透視感。自唐代以來，界畫中便已經(jīng)出現(xiàn)透視現(xiàn)象，因此五代時(shí)期自然承襲了這一特點(diǎn)。

▌服飾

《八達(dá)游春圖》中八人皆著達(dá)官顯貴制式服裝。若《八達(dá)游春圖》為趙喦所作，作畫時(shí)間應(yīng)在公元907~979年間，服裝風(fēng)格應(yīng)符合唐末、北宋初的標(biāo)準(zhǔn)，另外，趙喦貴為駙馬，在所繪的服飾方面也應(yīng)體現(xiàn)出貴族階層的制式。

通過出土文物以及壁畫可見，唐代初期至中期的幞頭是明顯的“軟裹”“隨頭形”幞頭，二腳或成下垂帶子狀，或隨風(fēng)飄起。至晚唐五代時(shí)期，幞頭漸漸隆起，從直立、略微前傾狀變成了漸漸后仰狀，這一改變不僅體現(xiàn)了主流審美的變化，也展示了服裝材料的豐富性。幞頭之所以可以做到后仰，必定是面料中加以內(nèi)襯和龍骨，從而起到固定造型的作用，包括兩腳也發(fā)展至半軟質(zhì)感，直至入宋，兩腳才成為兩腳平伸的硬腳。

歷代墓室壁畫人物及陶俑佩戴的幞頭線描示意圖，來源于朱紹良先生書畫鑒定課講義

《八達(dá)游春圖》中八人佩戴的幞頭均以“后仰狀”形態(tài)以及“半軟腳”制式出現(xiàn)。尤其通過人物3號(hào)、5號(hào)和8號(hào)，幞頭兩腳出現(xiàn)較為明顯的“由硬至軟”的折點(diǎn);而1號(hào)人物幞頭則是半軟式幞頭，不失其基礎(chǔ)形狀，然而也有軟腳的飄逸之感?？梢姡栋诉_(dá)游春圖》中人物的幞頭與唐末五代時(shí)期的幞頭制式相符。

《八達(dá)游春圖》中人物皆著團(tuán)領(lǐng)窄袖開衩長(zhǎng)袍，內(nèi)著中單，革帶束腰，腳著烏皮六合靴，符合唐末五代時(shí)期達(dá)官貴人的服裝制式。

上圖為敦煌唐代中期壁畫，壁畫中一位士子，戴垂腳襆頭，身著團(tuán)領(lǐng)長(zhǎng)袍，內(nèi)有中單，革帶束腰，袍不及地，腳著烏皮六合靴。對(duì)比可見，《八達(dá)游春圖》中的服裝制式大部分從唐代承襲而來，只是由于時(shí)代變革，一些細(xì)小的元素發(fā)生了變化。例如，垂腳幞頭變成半軟腳幞頭;寬袍大袖不利于運(yùn)動(dòng)因此變成窄袖;長(zhǎng)袍不開衩不易于奔跑騎射，于是變成開衩長(zhǎng)袍。圖中八人的烏皮六合靴靴筒邊緣部分皆出現(xiàn)繡紋裝飾，以此可以判定八人所穿并非一般百姓服飾。

▌馬匹制式

自秦漢以來，馬匹不僅是一種交通工具、耕作工具、娛樂工具，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中更是寶貴的戰(zhàn)略物資。至唐代，人類在牧馬和養(yǎng)馬方面都達(dá)到了較高水平。不僅在制度上成立了管理馬匹的馬政機(jī)構(gòu)，還建立了馬匹的戶籍管理制度，并且將養(yǎng)馬、育馬、馬匹醫(yī)學(xué)等知識(shí)大力推廣，甚至將轡頭、馬鞍等其他周邊衍生產(chǎn)品也發(fā)展得非常完善，可見唐人對(duì)馬匹的重視。

唐代政局穩(wěn)定后，宮廷內(nèi)部便將騎射賽事等作為一種娛樂，唐太宗李世民更是馬球運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，后世貴胄紛紛效仿，于是將馬球運(yùn)動(dòng)發(fā)展成一種上流社會(huì)的高級(jí)社交。就在馬經(jīng)濟(jì)與馬文化并肩發(fā)展的同時(shí)，馬匹的制式與規(guī)制也慢慢形成了。

馬尾打結(jié)、五鞘口、剪三鬃為御馬規(guī)制的三個(gè)顯著特點(diǎn)，此類規(guī)制自隋唐時(shí)期起直至后世(朱紹良先生書畫鑒定講義)?！栋诉_(dá)游春圖》中的馬匹基本符合宮廷貴族馬匹規(guī)制。

如果將《八達(dá)游春圖》與《虢國夫人游春圖》中的馬匹相較，可發(fā)現(xiàn)，《虢國夫人游春圖》中馬匹的形象肥碩，且馬腿短、馬身寬大，虢國夫人一行人騎乘的馬匹馬尾均已打結(jié)，馬鞍出現(xiàn)五鞘口，并且明顯具有剪三鬃后的樣式，圖中有四人為隨從身份，因此所乘馬匹的韁繩上沒有紅纓。

馬尾打結(jié)是皇親貴胄騎乘的一大特點(diǎn)，《虢國夫人游春圖》中有隨從身份的人物出現(xiàn)，但其所乘之馬匹也有馬尾打結(jié)、韁繩帶有紅纓的特征。但五鞘口是分等級(jí)的，以五鞘口為最頂級(jí)的規(guī)格，騎乘馬匹的主人身份越是高貴，鞘口數(shù)便越多，自然也有四鞘口的規(guī)格出現(xiàn)。

剪三鬃是御馬中最頂級(jí)的規(guī)格，所乘騎之人必然是皇室最核心的人物，例如皇帝、皇后、貴妃、公主、王子等。《虢國夫人游春圖》中有2匹馬被剪三鬃，顯露出主人的身份顯赫，為皇室較為核心的人物。

《八達(dá)游春圖》為駙馬趙喦所繪，馬尾打結(jié)，五鞘口，但并非剪三鬃。馬匹形態(tài)不再像唐人的短腿肥馬模樣，馬身部分比北宋馬匹寬碩，馬形介于唐宋之間。

另外，畫中出現(xiàn)馬尾類似于猴尾，不僅沒有“絲絲入肉”的狀態(tài)，還出現(xiàn)失真的模糊狀態(tài)，此部分應(yīng)為后來補(bǔ)筆。

▌樹石

太湖石曾被世人戲稱為“一塊動(dòng)搖了大宋江山的石頭”，眾所周知，太湖石為宋徽宗所喜愛，因而開始在歷史舞臺(tái)上綻放光芒。其實(shí)，太湖石興于唐而盛于宋。早在唐代，文人騷客便已對(duì)太湖石心生憐愛。據(jù)《云林石譜》中記載，唐代詩人白居易于寶歷二年(826年)創(chuàng)作了《雙石》，成為了對(duì)太湖石最早的描寫和記載，因而，白居易被普遍認(rèn)為是發(fā)現(xiàn)太湖石的第一人(見王毅《中國園林文化史》)。

至五代，趙喦身為尊貴的駙馬，又是偏好風(fēng)雅文藝的畫家，既有資源也有條件在園林中擁有太湖石。因此，太湖石的出現(xiàn)是合情合理的，也符合整體的年代特征。

《八達(dá)游春圖》中出現(xiàn)三種樹，畫家在繪制的時(shí)候也使用了不同的筆墨技巧。高大的柳樹占據(jù)了主要位置，用垂柳法繪制;被柳樹遮擋的第二棵樹的葉子使用夾葉法所繪;被太湖石遮擋著的棕櫚科闊葉喬木用的是勾線平涂法。

棕櫚科植物通常分布在秦嶺以南，以及東南亞各個(gè)地區(qū)，喜濕潤溫暖的環(huán)境，生長(zhǎng)適溫在20~30攝氏度，成年樹可耐零下5攝氏度溫度。因此，《八達(dá)游春圖》中所營造的場(chǎng)景應(yīng)屬氣候相對(duì)溫暖的環(huán)境。

《八達(dá)游春圖》人物線描是從張僧繇的“高古游絲描”疏體而來。人物、馬匹均勾線平涂，輪廓線內(nèi)無皴染，設(shè)色濃重艷麗，符合時(shí)代特征，具有承上啟下的特點(diǎn)。圖中太湖石并非勾線平涂，而是大膽利用沒骨法繪制。太湖石有質(zhì)地堅(jiān)硬、略帶脆性、略能吸水、不易雕琢、輪廓外形圓潤柔和、姿態(tài)多變等特點(diǎn)，畫家試圖利用顏色的濃淡表達(dá)太湖石真實(shí)的質(zhì)感。雖然，在邊際和孔洞位置有短線或類似于皴法的筆墨，但其目的是為了表現(xiàn)陰陽向背的凹凸感，而非為了勾勒輪廓線。細(xì)看之下，太湖石中也出現(xiàn)了暈染痕跡。

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《八達(dá)游春圖》流傳有序。《宣和畫譜》《書畫記》《式古堂書畫匯考》《壯陶閣書畫記》《故宮名畫三百種》等書中皆有著錄，宋代曾被內(nèi)府收藏，元代時(shí)被曹知白收藏，明代時(shí)到項(xiàng)元汴的手中，清代被裴景福等人收藏。

《八達(dá)游春圖》右上角有“宣統(tǒng)預(yù)覽之寶”朱文印，與《中國鑒藏印鑒大全》中載入的“宣統(tǒng)御覽之寶”比較，可以認(rèn)定為同一方印。宋代以前多以水印為主，北宋宮廷開始使用蜜印，南宋開始用油印，元明以后也大量使用油印。此枚“宣統(tǒng)御覽之寶”的印泥便是油印，印章的主人是清朝末代皇帝溥儀，故這幅畫曾經(jīng)被清代內(nèi)府收藏。

《八達(dá)游春圖》左下角有一方印“天水郡收藏書畫印記”，此印在五代董源《溪岸圖》、南宋馬麟《靜聽松風(fēng)圖》以及明代文徵明《仿黃公望溪閣閑居圖》之上也曾出現(xiàn)。世人曾猜測(cè)，因其出現(xiàn)“天水郡”字樣，而甘肅天水乃是趙姓家族的郡望，因此這枚印章必然與“趙姓”家族有著不解之緣，曾有三種觀點(diǎn)：南宋宗室趙與懃的印;趙孟頫的印(趙孟頫有“天水郡圖書印”);明末文字學(xué)家趙宦光與其子趙靈均的印。

五代、宋代或是元代的人均不可能在明代的畫作上留下印記，因此前兩個(gè)觀點(diǎn)可排除。該印章極有可能是明末文字學(xué)家趙宦光與其子趙靈均共同持有。一方面，趙宦光是宋代王室之后，符合天水為其郡望的條件;另一方面，與文徵明有交叉軌跡，文徵明的玄孫女文俶(1595~1634年)是趙靈均的妻子，精于繪制花鳥蝶蟲，并且在文俶的畫中落款處也時(shí)常出現(xiàn)“天水趙氏文俶”的題字。當(dāng)然，這只是初步推理，尚需更多材料進(jìn)一步考證。