自漢代以來(lái)，《山海經(jīng)》在其流傳的過(guò)程中不斷被闡釋?zhuān)藗円晕淖趾蛨D像試圖揭示《山海經(jīng)》的奧秘。以圖釋文、圖文互見(jiàn)是我國(guó)古籍的重要文本形式，而《山海經(jīng)》正是這種文本形式的源頭之一。古人憑借自己對(duì)神靈、異人、怪獸、奇鳥(niǎo)、精怪以及非同尋常的魚(yú)、蛇等物的理解，以開(kāi)闊的想象力建構(gòu)了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的圖像世界。

在中國(guó)古代神話(huà)體系的建構(gòu)過(guò)程中，《山海經(jīng)》是最引人注目的一部古代典籍，是中國(guó)上古神話(huà)的淵藪。因此，現(xiàn)代人講中國(guó)神話(huà)都繞不過(guò)《山海經(jīng)》，這部蘊(yùn)藏了我國(guó)許多著名神話(huà)的奇書(shū)已成為中華文化元典之一，在中國(guó)文化史上具有重要地位。自漢代以來(lái)，《山海經(jīng)》在其流傳的過(guò)程中不斷被闡釋?zhuān)藗円晕淖趾蛨D像試圖揭示《山海經(jīng)》的奧秘。以圖釋文、圖文互見(jiàn)是我國(guó)古籍的重要文本形式，而《山海經(jīng)》正是這種文本形式的源頭之一。

所以，通過(guò)《山海經(jīng)》的圖像源流有助于我們認(rèn)識(shí)此書(shū)被闡釋的過(guò)程。早在晉代的陶淵明詩(shī)中就有“流觀山海圖”的句子。郭璞還作有《山海經(jīng)圖贊》，可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)《山海經(jīng)》已有圖像，雖然未見(jiàn)傳世，令今人無(wú)從詳察此書(shū)的古圖，但后世學(xué)者的考證為我們描述了《山海經(jīng)》與古圖的狀況。最具代表性的是清代畢沅在《山海經(jīng)古今本篇目考》中說(shuō)：“《山海經(jīng)》有古圖，有漢所傳圖，有梁張僧繇等圖。十三篇中《海外·海內(nèi)經(jīng)》所說(shuō)之圖，當(dāng)是禹鼎也；《大荒經(jīng)》已（以）下五篇所說(shuō)之圖，當(dāng)是漢時(shí)所傳之圖也，以其圖有成湯，有王亥仆牛等知之，又微與古異也。據(jù)《藝文志》，《山海經(jīng)》在形法家，本劉向《七略》以有圖，故在形法家。又郭璞注中有云：‘圖亦作牛形’，又云‘亦在畏獸畫(huà)中’?！保ó呫洹渡胶＝?jīng)新校正·古今本篇目考》）此外，清代學(xué)者郝懿行也在《山海經(jīng)箋疏敘》中對(duì)《山海經(jīng)》的古圖問(wèn)題作了探討，并發(fā)出了“《山海經(jīng)圖》遂絕跡，不復(fù)可得”的嘆惜。

因此，我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的《山海經(jīng)》圖像均是明清時(shí)期創(chuàng)作的繪畫(huà)。這些圖像既是繪畫(huà)者對(duì)《山海經(jīng)》文字的理解與想象，也是明清圖書(shū)版刻插圖流行的產(chǎn)物。如明聚錦堂刊本《山海經(jīng)》、明萬(wàn)歷刊本《山海經(jīng)釋義》、明胡文煥《山海經(jīng)圖序》、清吳任臣《增廣繪像山海經(jīng)廣注》等書(shū)的繪畫(huà)者蔣應(yīng)鎬、武臨父等人無(wú)不以自己對(duì)《山海經(jīng)》中的神靈、異人、怪獸、奇鳥(niǎo)、精怪以及非同尋常的魚(yú)、蛇等物的理解，以開(kāi)闊的想象力建構(gòu)了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的圖像世界。這些奇幻的繪畫(huà)不僅體現(xiàn)了明清版刻插圖的水平，而且是《山海經(jīng)》古圖失傳后的圖像體系重建，具有特殊的文化史價(jià)值。雖然明清時(shí)期創(chuàng)作的《山海經(jīng)》圖像只是極少數(shù)畫(huà)家的個(gè)人行為，但在流傳的過(guò)程中凝聚了共識(shí)，形成了《山海經(jīng)》圖像的集體意識(shí)，成為重要的非寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)遺產(chǎn)，具有豐富的想象力與標(biāo)志性。幸賴(lài)明清《山海經(jīng)》圖像的傳世，各種版本的插圖有74圖或133圖、144圖不等，中外《山海經(jīng)》讀者不僅以此形成了對(duì)《山海經(jīng)》圖文的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，而且這些圖像的視覺(jué)心理投射作用，產(chǎn)生了影響深刻的文化烙印，凡是說(shuō)到古代的神靈精怪，奇鳥(niǎo)怪獸或奇魚(yú)怪蛇，人們總是聯(lián)想到《山海經(jīng)》中的圖像。晚清以來(lái)，圖書(shū)版畫(huà)插圖日漸式微，近幾十年中國(guó)古典作品出版時(shí)已很少專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作插圖。如今傳統(tǒng)文化漸熱，各地出版的眾多古典作品較多采用國(guó)畫(huà)作品作插圖，或者沿用明清版刻插圖，令人深有當(dāng)代木刻插圖也有“不復(fù)可得”的慨嘆。

上海版畫(huà)家徐龍寶在上海圖書(shū)館舉辦“天工開(kāi)物：徐龍寶版畫(huà)展”（2012）后，我與他曾討論過(guò)在木口木刻花卉之外的創(chuàng)作題材問(wèn)題。之后我陸續(xù)看到了他新創(chuàng)作的《山海經(jīng)》作品，雖然是木口木刻藏書(shū)票，但畫(huà)面主題迥然不同于他以前的版畫(huà)作品。于是我建議他創(chuàng)作以《山海經(jīng)》為內(nèi)容的系列作品，同時(shí)向上海書(shū)畫(huà)出版社推薦出版。

本書(shū)共收入80幅木口木刻插圖，依《山海經(jīng)》原書(shū)十八卷的順序排列。這是一組技法、構(gòu)圖和內(nèi)涵均超越傳統(tǒng)圖書(shū)插圖的創(chuàng)新作品，以嶄新的藝術(shù)語(yǔ)言和敘事形式展現(xiàn)了洪荒時(shí)代的奇幻景象，豐富了中國(guó)古代神話(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是當(dāng)代圖書(shū)木刻插圖的最新探索。木口木刻是不同于中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的一種創(chuàng)作技法，前者采用梨木等硬木的樹(shù)干橫截面，后者是用木板，即木面木刻，二者所用的刀具也有不同。徐龍寶的木口木刻以堅(jiān)硬的黃楊木為版基，取其天然的樹(shù)干橫截面形狀，以木口木刻特有的刀具銳角刃口所產(chǎn)生的豐富而寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)力，在參考中國(guó)傳統(tǒng)《山海經(jīng)》圖像形式的基礎(chǔ)上，突破了木面木刻白描線(xiàn)條的版刻傳統(tǒng)，在細(xì)密的刀法之下刻畫(huà)的圖像更加寫(xiě)實(shí)而生動(dòng)。其畫(huà)面層次豐富，構(gòu)圖的透視與明暗處理，使物象具有形象的體積感，仿佛是激活了遠(yuǎn)古的生命。插圖作為一種視覺(jué)傳達(dá)形式，具有重述和概括文字內(nèi)容的功能。對(duì)于部分已有豐富插圖的古代名著，如何創(chuàng)作具有現(xiàn)代木刻藝術(shù)特色的作品？這需要版畫(huà)家具備超越傳統(tǒng)的才能。雖然本書(shū)部分圖像在形態(tài)上參照了明清《山海經(jīng)》的插圖，但精致的木口木刻為我們塑造了《山海經(jīng)》生靈的新面目。這是我國(guó)古典名著插圖采用木口木刻的首創(chuàng)之書(shū)，是古典名著插圖融合中西版畫(huà)內(nèi)涵與技法的創(chuàng)新性成果。

中國(guó)古代神話(huà)資料的系統(tǒng)整理與神話(huà)研究是20世紀(jì)現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。從一百年前的新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，顧頡剛、聞一多、楊堃、魯迅、茅盾、袁珂等從史學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、歷史文化學(xué)、神話(huà)學(xué)等不同學(xué)科角度

開(kāi)拓了中國(guó)神話(huà)研究，改變了人們認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有神話(huà)的偏見(jiàn)。但畫(huà)家們并沒(méi)有在此基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)。近年上海開(kāi)展了“中華創(chuàng)世神話(huà)”美術(shù)創(chuàng)作工程，徐龍寶精心創(chuàng)作，完成了出自民間的《山海經(jīng)》插圖，是一項(xiàng)重要收獲。

受眾對(duì)視覺(jué)圖像往往有先入為主的定勢(shì)心理，明清《山海經(jīng)》部分圖像的因襲性正是這種心理的反映。作畫(huà)者如此，讀者也如此。所以“像不像”是繪畫(huà)者平衡讀者欣賞與創(chuàng)新之間的難點(diǎn)。徐龍寶的《山海經(jīng)》木刻插圖在平衡中取得了突破。雖取形于古，但造型出新，以立體的形象充實(shí)了平面的線(xiàn)條。徐龍寶在創(chuàng)作中繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的云水構(gòu)圖法，使主體畫(huà)像之外的空間充滿(mǎn)了流動(dòng)感，同時(shí)在其中隱藏了詭秘的眼睛和虛幻的造型，精心營(yíng)造了神話(huà)迷幻的場(chǎng)景與遠(yuǎn)古縹緲的氛圍。他還善于從西方的虛構(gòu)造型中借鑒，他讀過(guò)我在《文匯讀書(shū)周報(bào)》上連載了三期的《美人魚(yú)藏書(shū)票的文化意蘊(yùn)》后，以《山海經(jīng)·海內(nèi)南經(jīng)》中的氐人國(guó)為據(jù)，創(chuàng)作了一張美人魚(yú)藏書(shū)票。這張藏書(shū)票就是本書(shū)第62幅插圖。此圖中的“人魚(yú)”造型不同于明代《山海經(jīng)》的蔣應(yīng)鎬繪本，清代胡文煥《山海經(jīng)圖》和汪紱《山海經(jīng)存》中的“人面而魚(yú)身”，而是以接近人們熟悉的“美人魚(yú)”形象進(jìn)行構(gòu)圖，將這一中西文化中共有的傳說(shuō)作了融合再現(xiàn)。女?huà)z是中國(guó)神話(huà)中的始祖母神，漢代王逸在注《楚辭·天問(wèn)》中曾發(fā)出“傳言女?huà)z人頭蛇身，一日七十化，其體如此，誰(shuí)所制匠而圖之乎”的感嘆。徐龍寶為多變的女?huà)z設(shè)計(jì)了宏大的場(chǎng)面表現(xiàn)這位“化萬(wàn)物者”，以補(bǔ)天為主景，遼闊的背景細(xì)部刻畫(huà)了隱現(xiàn)的摶土造人，腸化十神，具有更豐富的創(chuàng)世神話(huà)內(nèi)涵。

徐龍寶的《山海經(jīng)》木刻插圖具有飽滿(mǎn)的精神意蘊(yùn)。眾所周知，中外各民族均從各自的神話(huà)中汲取精神與意志的力量作為文化的重要源頭，神話(huà)人物在塑造民族性格方面具有特殊的作用。本書(shū)中的夸父、蚩尤、精衛(wèi)、形天等神話(huà)形象，畫(huà)家均賦予了昂揚(yáng)的能量。如形天是中國(guó)神話(huà)中常被人提及的著名人物。據(jù)《海外西經(jīng)》云：“形天與帝爭(zhēng)神，帝斷其首，葬之常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞?！睌⑹隽诵翁炫c黃帝征戰(zhàn)被砍下頭顱后，埋在常羊山，但失頭的形天以雙乳為眼，以臍為口，繼續(xù)持盾操斧，戰(zhàn)斗不止。陶淵明曾在《讀山海經(jīng)》詩(shī)中贊道：“刑天舞干戚，猛志固常在。”這種不屈不撓的意志已成為中華民族的精神象征而受人敬仰。徐龍寶所刻形天之像，腳踏巨石，肌肉暴突，血脈賁張，軀干上面色剛毅，蘊(yùn)含了強(qiáng)大的正能量，比之古代的白描線(xiàn)條更具有令人振奮的張力，令觀者能從中汲取鼓舞的精神力量。

本書(shū)的不少插圖還運(yùn)用了漢代畫(huà)像石的淺浮雕創(chuàng)作技法，使拓印的作品保留了傳統(tǒng)拓本的韻味。此外，還在同幅畫(huà)中普遍以圖像的虛與實(shí)、大與小和整體與局部的對(duì)比形式，增強(qiáng)了構(gòu)圖的視覺(jué)效果。雖然徐龍寶的《山海經(jīng)》插圖只完成了80幅，與《山海經(jīng)》中的一百多個(gè)人物、四百多種怪獸等生靈相比，似乎在數(shù)量上還有距離，但每一張插圖的雕版都經(jīng)過(guò)了千刀萬(wàn)剮，每一張插圖的拓印都需精心地細(xì)致入微。我從他的雕版中發(fā)現(xiàn)，《山海經(jīng)》插圖木刻新鐫仍在繼續(xù)中，在那不規(guī)則的黃楊木片材上重構(gòu)的神話(huà)世界還將演繹出奇幻的圖像。

古典名著的插圖需要不斷地創(chuàng)新和闡釋。因?yàn)閷?duì)經(jīng)典的闡釋具有時(shí)代的需求，需要面向新的受眾不斷地豐富表現(xiàn)形式、深入發(fā)掘內(nèi)涵，不論是創(chuàng)造性的解讀，還是難免的片面性誤讀，在推陳出新的過(guò)程中，都將會(huì)引起讀者的閱讀與呼應(yīng)，促進(jìn)經(jīng)典文本的普及。

（作者為上海圖書(shū)館歷史文獻(xiàn)中心主任）