甜瓜  王德芳

先從宗教與繪畫(huà)談起。潘天壽在他的《佛教與中國(guó)文化》中云：“二三千年來(lái)，佛教與我國(guó)的繪畫(huà)，極是相依而生，相攜而發(fā)展。 ”小品是中國(guó)畫(huà)的一種，從公元7世紀(jì)以后，談起中國(guó)畫(huà)而不涉及佛教，是不可思議的。最初的繪畫(huà)多以宣揚(yáng)宗教為己任，繪畫(huà)是讓人們認(rèn)識(shí)宗教的最直觀手段。畫(huà)家們以為佛寺作畫(huà)為功德，更喜與高僧交往，開(kāi)后世“墨戲”“畫(huà)禪”之先河，小品是表現(xiàn)“畫(huà)禪”的極佳樣式。從宋以后畫(huà)與禪幾乎不可分，中國(guó)畫(huà)的巨匠米芾、趙孟頫、董其昌等都對(duì)禪法有深刻的參悟，中國(guó)佛教禪文化是中國(guó)文化的重要組成部分，他們的很多小品在這種精神的影響下，成為絕世佳作。我認(rèn)為不僅小品畫(huà)需要此種食糧，大畫(huà)也少不得，只不過(guò)對(duì)小品的要求更精而已。

人們一談起小品，首先想到的是尺寸小巧，小中見(jiàn)大，見(jiàn)空曠與悠遠(yuǎn)是小品畫(huà)所追求的審美理想。關(guān)于小品的尺寸，宋代時(shí)用在屏風(fēng)上做飾圖，有方有圓，亦有人認(rèn)為是燈片或窗紗上用的飾圖，現(xiàn)代人畫(huà)小品以圓形或團(tuán)扇為主，圓形的輪廓本身就有一種優(yōu)美、流暢之感，比起方形盡占優(yōu)勢(shì)，我的小品畫(huà)中除純圓形以外，還有方中帶圓的形式，兼處兩家之長(zhǎng)。畫(huà)小品意境不能淺，畫(huà)雖小也不可輕心率意。唐代王維說(shuō)：“咫尺之圖，寫(xiě)百千里之景” ，方寸之間納百川，比起巨作、長(zhǎng)卷要難多了，畫(huà)家用什么樣的心胸去描繪是關(guān)鍵，這是指山水，那一花一草、一蟲(chóng)一鳥(niǎo)又怎樣體現(xiàn)，本身所描繪的對(duì)象小，則要去表現(xiàn)空曠、悠遠(yuǎn)的意境。宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥” ；姚最評(píng)畫(huà)云：“咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙。 ”三寸即當(dāng)千仞之高，這正是小品畫(huà)的精髓。準(zhǔn)確地控制畫(huà)面，駕馭筆墨有以一當(dāng)十之功效，畫(huà)家要有博大的胸懷和不凡的氣魄與膽識(shí)。小品的構(gòu)圖意義重大，構(gòu)圖是宇宙秩序的微縮。在畫(huà)學(xué)的各個(gè)層面中，構(gòu)圖是最具有哲學(xué)意味的，它所要解決的問(wèn)題不是物象的再現(xiàn)，不是具體“形”的問(wèn)題，而是抽象的空間分布，誰(shuí)能在較小的空間里站住腳，并有張揚(yáng)之力，是小品畫(huà)面首先要解決的問(wèn)題。畫(huà)面經(jīng)營(yíng)不是面面俱到，如何在小品畫(huà)中處理藏與露的關(guān)系是很重要的。

明代的唐志契在《繪事微言》中有精辟的論述：善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時(shí)，便使觀者不知山前山后山左山右，有多少地步，許多樹(shù)木。若主于露而不藏，便淺而?。患床囟簧撇?，亦易盡矣。只要曉得景愈藏境界愈大，景愈露境界愈小。我認(rèn)為要想讓小品畫(huà)藏大境界，藏露很關(guān)鍵。聽(tīng)說(shuō)的藏露，也是隱顯。這種構(gòu)圖原理適應(yīng)于各類(lèi)繪畫(huà)，不僅僅限于小品一種。以宋畫(huà)院的考題來(lái)比喻：“深山埋古寺”是“藏” ，而“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”是“露” 。即使畫(huà)美人立于柳蔭樓也非只露而不藏。對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)作，露與藏極為重要，因?yàn)樯剿?huà)是寫(xiě)景的，有“咫尺萬(wàn)里”的空間透視，也有情與景的問(wèn)題，畫(huà)家要在小幅畫(huà)面上，也就是我們所說(shuō)的小品畫(huà)表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間感，又要表現(xiàn)出景物的豐富性。對(duì)觀者說(shuō)，他不僅要求似乎身臨其境，而且還不能一覽無(wú)余。原來(lái)還要有體味的東西，所以，就必須在景物處理上做到藏露得體。藏與露是相依相存的辯證關(guān)系。如果偏于一種法則，都會(huì)生弊端。有顯而無(wú)隱，則境界淺，隱而不善境界仍不深厚。藏與露二者哪個(gè)更為重要呢？我認(rèn)為相對(duì)而言，善藏更為重要。我們都知道藏而不露是大道，是取勝的法寶，對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)：“景愈露境界愈小。 ”魯迅曾說(shuō)過(guò)：“要照原大畫(huà)地球，沒(méi)有地球那么大的紙。 ”藝術(shù)總是小中見(jiàn)大，用有限表現(xiàn)無(wú)限，繪畫(huà)構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不外是這個(gè)道理?？梢暤氖澜绫闶窃旎傻拇髽?gòu)圖，能否悟得其中的奧妙，皆看人的資質(zhì)智慧了。“淺薄固執(zhí)之夫” ，靈性錮蔽，不能從統(tǒng)一完整的宇宙悟出構(gòu)圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得布局之機(jī)。小品畫(huà)中凝聚所有繪畫(huà)語(yǔ)言于方寸之中，是高度的概括與提煉，小品不允許有敗筆和拖拉現(xiàn)象，要筆筆鮮活。提及小品，有人便與精致聯(lián)系在一起。關(guān)于巧與拙探討，隨時(shí)代變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫(huà)昌盛的宋代為例，巧與拙的概念與前代不同，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了，其變化的原因，同文人畫(huà)家有關(guān)系。審美情趣的轉(zhuǎn)化影響到審美范疇內(nèi)涵的演變。米芾贊揚(yáng)董源的山水“不裝巧趣”“天真平淡” ；黃庭堅(jiān)論書(shū)云：“凡書(shū)畫(huà)拙多于巧” ，可見(jiàn)宋代的審美情趣。

齊白石對(duì)巧與拙有自己的肯定，并在理論上提出巧拙互用的卓見(jiàn)。他談山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程運(yùn)筆問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“山水用筆要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無(wú)輕佻混濁之病。 ”朱屺瞻分析巧拙與自然天真的關(guān)系說(shuō)：“俗語(yǔ)巧奪天工” ，指形的逼真而言則可，從畫(huà)的神氣，畫(huà)的風(fēng)格來(lái)說(shuō)，一“巧”便失“天工”了，他認(rèn)為，就繪畫(huà)的造型真實(shí)而言，可以巧奪天工，即妙造自然；就繪畫(huà)的神氣風(fēng)格而言，則巧與天工是對(duì)立的，天工是自然的，巧是人為。我認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)本來(lái)就是人為的，是人對(duì)自然萬(wàn)物的感受。所以大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無(wú)痕也。這也許就是人們所說(shuō)的“妙”的境界。

宋以后的文人依據(jù)老莊的哲學(xué)思想標(biāo)拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文人們以精神支柱和無(wú)窮的力量。齊白石肯定巧拙，在論證上以自然物為參照，而他所見(jiàn)到的自然物則是巧拙相互的整體，“天之造物”是不偏愛(ài)哪一端的，是公平的，由自然物之理擴(kuò)展，到藝術(shù)之理，由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)創(chuàng)造之美，都應(yīng)該巧拙并存并用。人類(lèi)本身也亦然，一個(gè)人在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰(shuí)也不能回避，他認(rèn)為巧、拙各有其長(zhǎng)處，巧的特點(diǎn)是靈活變通，拙則是渾厚古樸，既然各有所長(zhǎng)，即可相得成妙。白石老人首先從概念上區(qū)別，巧不等于佻，拙不等于混濁。揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用，堪稱(chēng)典范。他的畫(huà)梅圖，畫(huà)面上一株老梅，樹(shù)身大面積的中墨甚為厚重古樸，小枝干的梅花卻頗為靈活清新。齊白石畫(huà)花卉草蟲(chóng)小品方寸之間巧拙并用大膽的手法，常常令觀者贊嘆不已，愛(ài)不釋手。

賦予每一筆生命的活力，于是任何點(diǎn)畫(huà)便可獨(dú)立而為一個(gè)審美的單位。任何筆墨只要“有氣”便有“質(zhì)” ，巧拙互用一根線條，“筋、骨、皮、肉”具備，它便是一個(gè)獨(dú)立的生命，獨(dú)立的生命構(gòu)成整體的生命，小品畫(huà)便有了氣韻進(jìn)而生動(dòng)。方寸之間自有樂(lè)趣，小中見(jiàn)大，以一當(dāng)十是小品之本。