畢加索 扮演小丑的薩爾瓦多 1923年

在畢加索（1881-1973）的一生中，他始終很難被分類，因為他的藝術(shù)風(fēng)格始終在不斷地變化。即便是他的立體主義風(fēng)格不斷明晰，他也無意于去純化它，反而是開始嘗試對錯覺以及自然風(fēng)格進(jìn)行探索。畢加索諸如此類的畫作并非唯一，在1915年至1924年，畢加索對多幅作品進(jìn)行了類似的嘗試。

1917年2月，畢加索游學(xué)至意大利。隨后在一戰(zhàn)時期，畢加索創(chuàng)作了一系列新古典主義風(fēng)格的作品。當(dāng)時許多藝術(shù)家極力推崇回歸秩序，其中包括安德烈·德蘭、喬治·德·基里科、吉諾·塞維里尼、尚·梅金杰。畢加索此時的作品在很大程度上是對安格爾與拉斐爾的回應(yīng)。

上個世紀(jì)初期，他嘗試將現(xiàn)成品放入作品中，同時也受到了攝影術(shù)、科技的影響。人們通常將他的1915年至1924年稱為“古典時期”。他對安格爾的作品贊賞有加，并深受希臘羅馬古物的影響，類似的作品《坐在扶手椅上的奧爾加》（1918）使人回想起安格爾在盧浮宮的那幅作品《里維埃小姐》（1805年），這幅作品則是以奧爾加在畢加索的蒙魯日工作室拍下的個人肖像照片作為底本。同樣，另一幅相似的作品還有《作為小丑的保羅》（1924）。畢加索這類風(fēng)格的畫作則被以往綜合立體風(fēng)格的經(jīng)驗所曲解，或是被稱作畢加索的二維畫作，當(dāng)然，人們更多地則稱這些作品為未完成之作。

在1921年，他的古典風(fēng)格受到龐貝繪畫的影響，這個夏天他一直待在楓丹白露，學(xué)習(xí)古典畫作中的構(gòu)圖，例如《在泉水邊的女性》與《春》，這些作品看上去是運用了炭筆與紅粉筆，在擦拭中產(chǎn)生了淺浮雕的效果。同時期的這些嘗試都互相產(chǎn)生了影響。

《扮演小丑的薩爾瓦多》（1923）中的畫家其實就是達(dá)利，年輕的達(dá)利也深受形而上學(xué)與立體主義的影響，而同樣也是在這期間，他也開始轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)一系列的古典畫家，例如拉斐爾、布隆齊諾、委拉斯貴茲的畫作?；蛟S正是達(dá)利在向畢加索請教的過程中，畢加索創(chuàng)作了這幅作品。在隨后的1926年至1929年，達(dá)利多次赴巴黎，并拜訪畢加索，他在這個時期的作品受到了畢加索的影響。當(dāng)然他在這段時間也見過米羅、瑪格麗特等藝術(shù)家，接觸了超現(xiàn)實主義、印象派、未來主義等諸多風(fēng)格。

引起我們思考的是，為什么畢加索會用這種方式，來回應(yīng)古典作品，再創(chuàng)作古典作品？在這一類型的畫作中，我們可以在作品中直觀地看到繪畫的創(chuàng)作過程，也就是對古典繪畫的解讀。

在文藝復(fù)興時期，素描的發(fā)展切切實實地影響了藝術(shù)家們的繪畫創(chuàng)作。素描可以反復(fù)修改的特性幫助藝術(shù)家使造型不斷準(zhǔn)確，而畢加索在同時期嘗試使用的紅粉筆與炭筆則是文藝復(fù)興時期歐洲藝術(shù)描畫人體最為典型的工具，它能夠幫助畫家更細(xì)膩表達(dá)并捕捉住人物的微妙部分。琴尼尼在其《藝匠手冊》里面提供了豐富的數(shù)據(jù)說明素描的必要。而畢加索的嘗試則十分明智地抓住了古典時期繪畫的精髓。一方面，他閱讀經(jīng)典作品，掌握了古典作品中的構(gòu)圖準(zhǔn)則，另一方面，畢加索把握了媒介本身，非常聰明地運用了當(dāng)時所廣泛采用的繪畫材料。最后，他運用自己的方式對作品處理自然，促使觀眾能夠非常有效快速地捕捉住畫面人物，甚至覺得這樣的創(chuàng)作合乎情理?？偟膩碚f，我們可以在這類的任意一幅作品中，就能完整解讀出古典藝術(shù)的精髓。那么由此來看，那些所謂的未完成之言論，便顯得膚淺與貧乏。

同樣，當(dāng)我們回顧這系列作品中的人物時，我們發(fā)現(xiàn)，繪畫中的人物僅僅只是他的妻子、孩子、朋友，而不是任何一個聲名顯赫的人物。這反而也引發(fā)了我們的另一個思考，究竟是什么能夠讓藝術(shù)作品留存？雖然歷史畫在某一程度上是繪畫中的最高門類，但是當(dāng)我們回顧藝術(shù)史的脈絡(luò)，回顧這些出色的藝術(shù)家的作品，我們看到更多的是藝術(shù)的品質(zhì)，即它的視覺感知、它的情感所在，以及它的構(gòu)圖。這些促使了藝術(shù)作品擁有自身的表現(xiàn)力，也塑造其不朽。

畢加索曾說過，他的生命用上半輩子努力畫得像委拉斯貴茲那樣，而下半輩子則努力畫得像兒童那樣。他對表現(xiàn)語言的學(xué)習(xí)與探索，就可以在《扮演小丑的薩爾瓦多》中得到驗證。吳京穎