我們當(dāng)中的每一個人無非就是一個這樣的閃光之物，是時間浪花中的一個小小水滴，在時間之流中流過，流入霧氣蒙蒙且不確定的未來。我們浮上來，環(huán)顧四周，還沒有來得及看清楚什么，便又消失了。在巨大的時間洪流里，根本看不到我們。一直有新的、更新的東西出現(xiàn)。我們稱之為命運(yùn)的東西，無非是為自己這顆水滴在浪花上的一次升落而進(jìn)行的掙扎。但是，即便這只是一個瞬間，我們也想要利用好，因為它值得我們花費(fèi)力氣。

——貢布里希《世界小史》

今日談藝錄，借用了貢布里希在《世界小史》中的一段話來作為引言。以下文字同樣來自貢布里希，對于抽象藝術(shù)，聽聽大師怎么說。

（以下文字中“我”為貢布里希本人）

《大西洋月刊》[Atlantic Monthly]的編輯約我寫篇關(guān)于我們這個時代抽象藝術(shù)流行的稿子，我的第一反應(yīng)是不安：我在畫家、評論家中都有一些朋友，他們真誠地相信這些抽象藝術(shù)實驗。對他們來說，相信抽象藝術(shù)就是相信未來。他們會不會責(zé)怪我，說我?guī)椭橄笏囆g(shù)的敵人，幫助那種怠惰、屈從于慣性思維的力量，反對進(jìn)步的腳步。我難道不該避開這么爆炸性的話題，寫些有關(guān)過去的、很少傷害任何人感情的題目嗎？我有各種理由采取這種辦法。因為我本來就不是一個真正的批評家：我對展覽的了解非常少，因此對抽象藝術(shù)的經(jīng)驗也就有限。不過最后，恰是誘使我逃避這次約稿的欲望讓我決定接受它。

因為我懷疑自己對抽象藝術(shù)的疑慮是相當(dāng)?shù)湫偷?，從而我的討論足以超越個人經(jīng)驗。那種唯恐錯投陣營的擔(dān)心，在一定情況下也許會得到尊重，但在藝術(shù)中，正如我想說明的那樣，這種擔(dān)心可能是災(zāi)難性的。它會威脅到藝術(shù)，把藝術(shù)貶低到僅僅是（對某一陣營）忠誠的標(biāo)志。只要有了這種標(biāo)志，好壞就無所謂了，對了就行?？稍谒囆g(shù)中，唯有單獨(dú)一件作品才有所謂。假如我們屈從這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為屬于未來的藝術(shù)一定不能批評，那我們對藝術(shù)家就一點(diǎn)也幫不上了。

就像所有好的笑話一樣，這幅取自《笨拙》[Punch]的畫自有其嚴(yán)肅甚至悲劇性的一面。因為要是我們把它看作拿藝術(shù)家多蘭[Dolan]或者拿他的畫商麥格勞[McGraw]開涮的一個玩笑，那就錯失了這幅畫的主旨。我想，真正的笑柄是我們這些藝術(shù)史家，我們搞出了這些莊重的術(shù)語，到處傳播這樣的信念：藝術(shù)家們“進(jìn)入”某個時期，好像行星進(jìn)入星群，按照某種神秘的、預(yù)先注定的軌跡旅行。畫中的那位畫家待在自己的畫室里，四周環(huán)繞著還未售出的、模仿蒙德里安風(fēng)格的畫，他不能自抑地進(jìn)入了新的時期，或者說他認(rèn)為自己不能自抑。他只是個工具，是感知“時代精神”的敏感的地震儀。多喝一瓶威士忌，他的形式宇宙可能就會改變。但是不論怎么說，想搞成這個樣子的可不是他。多蘭怎么做也無法改變歷史之流，他和麥格勞畫廊的老板都在這條河流中隨波逐流，不由自主卻并非沒有希望。因為一股意外之潮或許就能載著他們奔向富足。

是我夸大其詞嗎？當(dāng)然是。我是故意夸大其詞。但我認(rèn)為自己只是夸大其詞，并未無中生有。有些保守的批評家認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的主要麻煩在于繪畫變得太容易了，不過是潑灑顏料?？墒菍Χ嗵m的意識形態(tài)的真正異議可能是，處于他的情況下，要當(dāng)一名藝術(shù)家真是太難了。心理學(xué)上有個常識：沒有比完全不受約束的自由更難忍受的東西了。在這自由的負(fù)擔(dān)之上，再加上被人關(guān)注、談?wù)?、記錄的恐懼，你會發(fā)現(xiàn)，要立足于今天的藝術(shù)自由之中需要怎樣堅韌的意志。藝術(shù)家很少外露他們的堅韌，盡管有時候他們想讓你相信他們很堅韌。想象一下多蘭面對畫布時的思想狀態(tài)，他真的是面對存在主義者的噩夢，他要為自己的每一個決定、每一個行為負(fù)責(zé)，卻沒有任何常規(guī)可循，也沒有任何預(yù)期目標(biāo)可以為之奮斗，只除了要求他創(chuàng)造出一點(diǎn)兒完全不同而又能認(rèn)出是他的東西就行。難怪他要放棄責(zé)任，他要尋找一種美學(xué)信條，以便把自己對作品的責(zé)任置于別處，置于個人本能或者集體無意識，置于時代精神或者階級斗爭。

而他的公眾，由于受我們這些藝術(shù)史家所訓(xùn)導(dǎo)，也學(xué)會了歷史地思考，他們熱切觀看這只貓要往哪兒跳，并且準(zhǔn)備好了給每一跳貼上“新運(yùn)動”的標(biāo)簽，他們貼完了一個就等下一個。能讓批評家震驚的時代一去不返了。把一只舊長筒襪蘸飽顏料，掛在下一個展覽上，能期望的結(jié)果無非是你作為編織藝術(shù)[trickotage]的發(fā)明者被載入史冊。能投合人心嗎？能投合人心多久？問這種問題對于一位真正的藝術(shù)家來說是多么屈辱，而對于一個亞拿尼亞（Ananias，《圣經(jīng)》里的撒謊者，受圣彼得指責(zé)而暴斃——譯注）式的冒牌藝術(shù)家來說這又是多好的機(jī)會?。?/p>

30年前，正是沃爾特·帕赫[Walter Pach]把亞拿尼亞這一生動的稱號用作一本書的題目。在那本書中，他痛斥藝術(shù)世界掌權(quán)者的膽怯，他們只圖安穩(wěn)，買下或委托制作庸俗的低劣作品，華而不實、空洞無物的畫作——帕赫有殺傷力地舉了一大串例子。阿爾伯特·貝納爾[Albert Besnard]受鼎鼎大名的巴黎市委托，為其市政廳繪制的《氣象學(xué)》[Meteorology]就是這位批評家嘲笑的可怕畫作的極好例子：他正確地認(rèn)定，該畫令人厭惡的原因是因為它一味地追求時尚。在帕赫看來，貝納爾是個亞拿尼亞，因為他不是個勤奮踏實的學(xué)院藝術(shù)家，他是個滑頭，從“現(xiàn)代藝術(shù)”中借了一些表面效果來遮掩自己的空虛無物，借來的效果包括背離理想美、展示狂放粗糙的筆觸等。貝納爾已經(jīng)被人遺忘了。但那位無所不在的抽象藝術(shù)家特雷布拉·德朗塞布[Trebla Dranseb]又怎樣呢？他是創(chuàng)造了圖125（請參見原著）的大師，如果能這么稱呼他的話，這件東西你在以前的展覽上肯定見過。我承認(rèn)，他的東西看起來沒有貝納爾的東西那么令人不快，謝天謝地它沒有貝納爾筆下丑陋人體那做作的激情。但是沒有誰比帕赫更清楚，僅僅避免這種廉價的感傷是不夠的，他寫道：“廉價的美學(xué)輕浮不足道?！碑?dāng)然，我提到的這位新亞拿尼亞無非是阿爾伯特·貝納爾名字的倒寫，他的“作品”則是貝納爾畫作背景的一塊局部，關(guān)系顛倒過來而已。

我知道，我又夸大其詞了。但我夸大了多少？去年出了一套漂亮的書，題為《藝術(shù)與科學(xué)中的新風(fēng)景》[The New Landscape in Art and Science]，由喬治·凱派什[Georgy Kepes]編，劍橋的麻省理工學(xué)院出資贊助。供稿藝術(shù)家和贊助人的名單引人注目。在它光潔昂貴的書頁間我們看到安德烈·馬松一幅畫的復(fù)制圖片，其黑白效果看起來與我（列舉）的特雷布拉·德朗塞布有著驚人的相似。圖片下面有畫家本人寫于1953年的話：

……對我來說，與主流趣味相悖，是最有價值的東西……凡是被我們生活的社會所嘲弄、蔑視和不能理解的，都是未來的希望……

這些觀點(diǎn)也許很了不起，但是看到這兒，在這一上下文中，它們依舊顯得有些愚蠢。認(rèn)真說起來，這樣的話實際在說，新風(fēng)景——它們事實上迎合了主流趣味——必須被否定，而被此書開明的贊助者、市儈[philistinism]、平民和俗人所嘲弄的那些藝術(shù)，才有希望和前途。這個前途我希望我們此生不要看到。

被籠統(tǒng)地叫做“現(xiàn)代藝術(shù)”的東西的確是開始于反抗靈魂中的欺騙，或?qū)μ摷賰r值的激烈反叛。新的贊助人階級突然得到意外之財，開始講排場，用廉價的庸俗窒息我們的城市和畫室，感傷主義垃圾被當(dāng)成偉大的藝術(shù)。這讓真正的藝術(shù)家傷心，他們面對著公眾的忽視和嘲笑，繼續(xù)自己孤獨(dú)而冒險的道路。這些至少就是現(xiàn)代運(yùn)動被珍視的傳奇，這傳奇中有充足的歷史事實元素，足以平息現(xiàn)代主義運(yùn)動烈士墓前的批評之聲?；蛟S，沒有人比安德烈·馬爾羅更生動地描述過這一近乎是宗教克制的因素，這種對于成功的誘惑的驕傲抵抗，這一抵抗使現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動變成社會中的一股道德力量。難怪這場運(yùn)動帶著真正的鄉(xiāng)愁回顧起那些純正而受迫害的歲月，并愿意想象自己仍然在墳?zāi)怪小ＮｋU的只是，這種矯飾也許會變成新的靈魂欺騙。

確實存在更緊迫的危險。這危險就在于，藝術(shù)時尚中否定規(guī)則的力量日漸增強(qiáng)。在這個大眾教育時代出現(xiàn)如此情況并不令人驚奇，畢竟，一切教育都開始于“不要/不能”。要是不想在公共場合丟面子，我們首先得學(xué)會應(yīng)陔回避什么。就行為教養(yǎng)來說這是天經(jīng)地義，可是就藝術(shù)來說它卻導(dǎo)向不假思索地接受禁忌。這些時尚的“不要”掌握起來是如此容易。任何人都能毫不費(fèi)力地學(xué)會一幅畫必須不能畫得像“照片”，也不能“有情節(jié)”，甚至不能讓人馬上感到甜美。畫一幅德朗塞布那樣的畫總是保險的。把你家墻上描繪漂亮女子的、泄露底細(xì)的版畫摘下來吧，美女相片太俗了，給你的房間換一張抽象畫，就等于宣布自己和正確的事情站在一邊，和未來站在一邊，和那張抽象畫的不管什么意義站在一邊。要是你還沒有喜歡上它，可能是你自己的錯，畢竟，只要足夠努力，只要在艱苦道路的盡頭有增強(qiáng)自尊的希望等著回報，還有什么是不能讓自己努力喜歡的？

當(dāng)然這樣的情況也有光明的一面。在藝術(shù)已失去了那么多用處的社會里，讓藝術(shù)保有“標(biāo)志”功能可能也值了。畢竟它不是壞陣營的標(biāo)志。經(jīng)驗表明掛著這類抽象畫的房問可能會引發(fā)和鼓勵最刺激的談話，最少受偏見和偏執(zhí)的左右。它將鼓勵人們探索、實驗、容忍不循規(guī)蹈矩者的觀點(diǎn)，這些可能是安德烈·馬松最想表達(dá)的，也是西方世界最珍貴的傳統(tǒng)。因此，只要極右和極左兩派都攻擊抽象藝術(shù)，視其具有毀壞性，人們就幾乎都會驕傲地站在抽象藝術(shù)一邊。

可是我們按這種19世紀(jì)的政治思想來給世界分類還要持續(xù)多久？我們把知識生活“極端化”為“進(jìn)步的”和“反動的”、“左傾的”和“右傾的”，這樣還要持續(xù)多久？這些術(shù)語和觀念，說到底，不是自然產(chǎn)生的。它們一度從法國大革命的希望與夢想中獲得了自身的含義，那時各黨派開始在從“右”到“左”的政治范圍內(nèi)給自己排位，一邊是代表過去，一邊則代表未來。可是一旦我們停止相信歷史進(jìn)步的無情腳步，一旦我們拒絕把自己想象為在歷史的洪流里隨波逐流，我們就發(fā)現(xiàn)，在尚未測繪的時間海洋上，正是我們自己要為自己的航向負(fù)責(zé)。要是我們選擇德朗塞布，他沒準(zhǔn)就成了我們的未來。但是我們難道不能做出更好的選擇嗎？

在生活的各個方面，過于簡單化地看待歷史和人類命定目標(biāo)的觀點(diǎn)最近讓位給了樸素的經(jīng)驗主義。這對藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是個福音。在批評藝術(shù)中的某些方面時害怕被人發(fā)現(xiàn)自己投錯了陣營，這已給理性討論帶來傷害太久了。說來像悖論，上述害怕和擔(dān)心已經(jīng)威脅到西方傳統(tǒng)中最重要的東西——現(xiàn)代藝術(shù)本意要加以保護(hù)的東西——實驗精神。

這個斷言也許要略做說明。在科學(xué)領(lǐng)域，我們所談的“實驗”是指一些定義明確、范圍清楚的事物。這種實驗是用于證實或反駁某個有關(guān)自然性質(zhì)的科學(xué)理論。就進(jìn)步最恰當(dāng)?shù)谋疽舛?，這樣的科學(xué)實驗有助于科學(xué)進(jìn)步，哪怕其結(jié)果僅僅是更大、更好的汽車、炸彈或者空間飛船。當(dāng)然，要緊的是，對于實驗的成功與否，存在可以判斷的公共標(biāo)準(zhǔn)。

“探索”、“實驗”這樣的詞在藝術(shù)中僅僅是一些模模糊糊帶有優(yōu)越感的詞，假如它們的目的是為了欺詐性地給畫室套上科學(xué)實驗室的光環(huán)，那我們就得追究一下成功和失敗的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種標(biāo)準(zhǔn)無法像在科學(xué)中那樣明確，同樣明顯，一次藝術(shù)實驗的“成功”不能等同于公眾的喝彩。可是除了把理論付諸實驗，盡可能理性地加以探討，檢驗理論能否解釋得通，我看不出還有什么辦法能討論藝術(shù)的“理論”，評估它們的價值。

正是在這兒，抽象或者說非具象藝術(shù)提供了最明顯的實例。抽象藝術(shù)實驗所依據(jù)的理論遠(yuǎn)比一般認(rèn)為的要老。將近90年前，英國批評家菲利普·吉爾伯特·哈默爾頓[Philip Gilbert Hamerton]注意到一種奇怪的藝術(shù)傾向正在巴黎的極端古典派中獲得影響。“他們開始對以任何方式依賴主題的藝術(shù)表示輕視……”這種主題，哈默爾頓在1867年報道說，就像法國報紙作為添頭送給訂戶的免費(fèi)書，被人們看作低廉的無關(guān)之物。

他們認(rèn)為，繪畫像報紙一樣，應(yīng)當(dāng)提供自己的而不是別人的什么貨。他們覺得，屬于繪畫的特殊的貨就是視覺的曲調(diào)與和聲，它是一種視覺音樂，含義和敘述與用耳朵聽的音樂一樣豐富，此外別無他物……在畫一位女子時，畫家對女子個人并未有絲毫興趣，對畫家來說，這女子不過是些美的、隨機(jī)安排的形體，不具人格的和聲和曲調(diào)，用來看而不是用來聽的和諧音樂。對許多讀者來說，人的心智似乎永遠(yuǎn)不可能達(dá)到這一狀態(tài)，以至于可以生活在藝術(shù)抽象的圣殿深處，只把外部世界看作可見的形態(tài)。以上所述并非夸大之語，它們確實是真實的，是現(xiàn)代人的真實寫照。

哈默爾頓顯然一直保持著對這股藝術(shù)新潮的興趣，因為差不多30年后，他又在《風(fēng)景畫中的想象》[Imagination in Landscape Painting]中描述了這樣一種心智的狀態(tài)：

能夠從風(fēng)景甚至顏料的偶然組合中感知色彩和形式之間最微妙的關(guān)系，就像透納[Turner]讓三個孩子用水彩亂涂亂畫，直到適當(dāng)一刻他突然叫停。這些研究和練習(xí)或許很容易被譴責(zé)為胡鬧，甚至背棄自然，但這樣的方式肯定不是對藝術(shù)的背棄，因為或許有一種不帶含義的色彩音樂，它由想象發(fā)明出來，就像不帶含義的有聲音樂，或者至少說，其含義除用自身的語言外，不可能借助其他語言來表達(dá)。

讀著這位一半被人遺忘的維多利亞時代批評家的話，我們很驚奇“抽象”藝術(shù)的實驗沒有在當(dāng)時就展開，而是拖延到20世紀(jì)的第一個十年才開始。這些實驗的實施當(dāng)然是對的，由于這些實驗的現(xiàn)代運(yùn)動精神，藝術(shù)家才敢于以比他們的維多利亞前輩更大膽的精神，探索形和色的潛力。但是我們怎么來決定哪些實驗是成功的，哪些是失敗的？

正是在這樣一個具體的案例中，“進(jìn)步教”對于藝術(shù)進(jìn)步的危險才最容易展現(xiàn)。哈默爾頓稱為“藝術(shù)抽象的圣殿深處”的地方已被大批崇拜者擠滿，被鼓動者煽動，朝著教派的偶像五體投地。但是有句德國老話說“虔誠的圖像常常是糟糕的畫”。這些受藝術(shù)附帶物的吸引而產(chǎn)生的興趣，與對藝術(shù)主題的興趣同樣是對藝術(shù)本身的背離。這就使得我們很難從理性的角度討論抽象藝術(shù)的實驗到底成不成功。

對我來說，似乎確實存在彩色音樂一樣的畫作，康定斯基的布上油畫確實令人愉快，蒙德里安還有尼科爾森的圖形也令人尊敬，引人入勝。他們的作品中有許多都比德朗塞布和多蘭（不論他的早期還是晚期）登在《笨拙》上的作品要更好，更有趣，更有獨(dú)創(chuàng)性。但即使登在《笨拙》上的那些作品，也有些相對較不空洞。可是當(dāng)我嚴(yán)肅地把我對最好的“抽象”油畫的反應(yīng)與某些對我有意義的杰出音樂作品進(jìn)行比較時，這些抽象畫便黯淡下去，淪入僅僅是裝飾品的世界中。

抽象畫實驗的這一相對失敗，其理由不難找，音樂遠(yuǎn)不只是一系列聲音的結(jié)構(gòu)形態(tài)，音樂的主題發(fā)生著變化。主題經(jīng)歷了一系列轉(zhuǎn)換和變化，在形式多樣的韻律和音調(diào)間豐滿起來，并凱旋般地再次出現(xiàn)。繪畫當(dāng)然缺乏時間的維度。因而，平心而論，繪畫對形與色的組合應(yīng)當(dāng)比作樂器中的一根弦，而不是一首交響樂。

在音樂中既有令人驚悸的弦奏，也有空寂的弦奏。由學(xué)生根據(jù)傳統(tǒng)“基本功”要求照著練習(xí)樂譜彈出的基礎(chǔ)練習(xí)曲是一種弦聲，由豐富多變、機(jī)敏的管弦配器增強(qiáng)效果的迷人演奏也是一種弦聲?？墒亲詈玫膯蜗夷苡卸嗪?？就連精練的安東·韋伯恩[Anton Webern]也從未曾將他的音樂沉思減少到各種調(diào)子在同一刻一齊鳴響，而這恰是畫家在四方面框之內(nèi)所能給我們的一切。

有理由說，主題給藝術(shù)帶來的并不僅僅是“附帶的興趣”，還包括另一維度的關(guān)系發(fā)展。不論哈默爾頓先生記載的古典畫家怎么認(rèn)為，作品母題——不管是人體還是靜物——確實發(fā)生了變化，在它們轉(zhuǎn)變?yōu)樾螒B(tài)與色彩時被變形或扭曲了。這種情況，正如畢加索和克利始終明白的那樣，都屬于我們稱之為繪畫的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

只有允許形式在時間的維度中發(fā)展，例如在電影媒介中那樣，才能公平地把純粹的形狀和音樂相比。沃爾特·迪斯尼[Walt Disney]的《幻想曲》[Fantasia]的不成熟和膚淺使音樂和繪向這兩種藝術(shù)的對壘有些蒙羞，而其他實驗義那么難于在公眾生活中一見，這或許挺遺憾的?？赡艽嬖谶@樣的電影：其中形朝著一個目標(biāo)發(fā)展，有如交響樂的主題，在這兒沖高，發(fā)出意外的光彩；在那兒收縮，陰暗沉郁。這樣一種藝術(shù)甚至有可能逐漸形成規(guī)范的框架，就像西方音樂那樣。那是一種期望的系統(tǒng)，哪怕音樂家反對這個系統(tǒng)，他也得在這個系統(tǒng)中創(chuàng)造音樂。我們怎么知道這些實驗何時才算成功呢？只有當(dāng)它們本身被我們欣賞，而不論歷史原因，就像我們欣賞莫扎特的《G大調(diào)弦樂小夜曲》一樣，這藝術(shù)實驗才算成功。那句臭名昭著的“我對藝術(shù)什么都不懂，但我知道自己喜歡什么”常常被講述藝術(shù)欣賞的書籍批為荒謬之見。然而，它或許能成為一種新藝術(shù)的奠基石。

我選擇音樂理論來說明非具象藝術(shù)并不是因為音樂是唯一的非具象藝術(shù)，而是因為音樂是最古老同時也最清晰的非具象藝術(shù)。我知道還有別的非具象藝術(shù)。例如，筆跡學(xué)[graphological]藝術(shù)是以符號和筆跡的富有表現(xiàn)力的特性為基礎(chǔ)，還有烹調(diào)藝術(shù)則依賴于色素的賞心悅目。所有這些都含有一定的真理，甚至一絲平凡瑣碎。它們應(yīng)當(dāng)?shù)玫津炞C，有時甚至應(yīng)當(dāng)在實驗室里進(jìn)行驗證，以便了解它們究竟能把我們帶到多遠(yuǎn)。我們?yōu)槭裁匆虉?zhí)地堅持科學(xué)與藝術(shù)之間存在著對立？這種對立只能使藝術(shù)變得隱晦、本能。而且肯定難以接近理性的討論。這是遭到沃爾特·帕赫抨擊的廉價美學(xué)，在心理學(xué)和歷史學(xué)里都找不到根基。許多科學(xué)家都曾證實創(chuàng)造性的夢想在他們的科學(xué)工作中所扮演的角色，這些夢想通過艱苦和富有靈感的工作，被錘打成理性的理論。另一方面，許多藝術(shù)家在運(yùn)用智性的力量時都顯出了足以與科學(xué)先驅(qū)們相匹敵的洞察力和專注力。認(rèn)為藝術(shù)只是純粹情感的宣泄，是一種表達(dá)或者一種自發(fā)的本能，以及《笨拙》雜志上多蘭（對藝術(shù)）的信仰，這些都是浪漫主義對靈感的信仰的一個低劣變體。

兩千年前，圣保羅曾經(jīng)面對過相似的變體。參加基督教第一次集結(jié)的教眾們經(jīng)歷了奇怪的狂熱，他們“用方言說話”，念叨著仿佛受到神啟的喃喃之語。而所有出于類似情形，急于用方言講述藝術(shù)的批評家都應(yīng)當(dāng)深思使徒保羅在《哥林多人前書》中寫下的話：

弟兄們，我到你們那里去，若只說方言，不用啟示，或知識，或預(yù)言，或教訓(xùn)，給你們講解。我于你們有什么益處呢？

就是那有聲無氣的物，或簫，或琴，若發(fā)出來的聲音沒有分別，怎能知道所吹所彈的是什么呢？

我感謝神，我說方言比你們眾人還多。

但在教會中，寧可用可聽懂的說五句教導(dǎo)人的話，強(qiáng)如萬句方言……

這些話在那些終于擺脫了語言規(guī)范的狂熱激進(jìn)分子聽來，想必是多么反動??！但我們不禁要想，假如前人不曾筑起一道堤壩阻擋住非理性的潮流，使教會得以使用和保存這些文本和原則，從而以此為根本基礎(chǔ)復(fù)興理性，假如不是這樣，那么西方文明怎么會麥存下來？

關(guān)于作者

貢布里希，全名：E.H。貢布里希（sir E.H.Gombrich）（1909—2001），英國藝術(shù)史家。貢布里希出生于一九O九年三月三十日，于奧地利首都維也納，后移居于英國并加入英國國籍。早年受教于維也納大學(xué)，并獲得博士學(xué)位。1939—1949年供職于英國廣播公司偵聽部。1936年和伊爾莎·海勒（Ilse Heller）結(jié)婚；一子。2001年11月3日在英國逝世，享年92歲。