書法家，是否要讀外國書

主持人語：1925年，一家雜志征集名人對青年人讀書的意見，魯迅寫了《青年必讀書》一文，說：“我看中國書時(shí)，總覺得就沉靜下去，與實(shí)人生離開;讀外國書——但除了印度——時(shí)，往往就與人生接觸，想做點(diǎn)事。中國書雖有勸人入世的話，也多是僵尸的樂觀;外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世?！彼?，他主張多看外國書，少看中國書。

時(shí)隔90年后的今天，魯迅的這句話惹禍了。許多出了大名，很體面，很風(fēng)光，血統(tǒng)也高貴的人因自己寫不出一手可觀的毛筆字，填不出一首可讀的《清平樂》，也讀不通有點(diǎn)深度的古書，就開始罵魯迅。

我們吃飽了飯，口袋里又有了閑錢，始知軟實(shí)力也是真實(shí)力，自然發(fā)現(xiàn)書法這個(gè)東西有點(diǎn)像高爾夫球俱樂部會(huì)員證、別墅、奔馳車，可以使體面人更體面、富貴人更富貴。不幸的是，年富力強(qiáng)時(shí)，整天跑江湖、拜碼頭，當(dāng)官了還想當(dāng)更大的官，有錢了還想有更多的錢，出名了還想出更大的名，哪有時(shí)間臨帖寫字?可是，人要與時(shí)俱進(jìn)呀!中央正提倡，社會(huì)在推動(dòng)，都精英了焉能袖手旁觀?于是，想到詩詞的風(fēng)雅、想到書法的神逸，便一手拿著《快速寫詩填詞手冊》，一手拿著毛筆做深沉狀，煞有介事，挺像一回事的。王朔說“無知者無畏”，但動(dòng)真格的，才知道風(fēng)雅很難，神逸不了，于是就想起魯迅說過的話，把自己的無能或平庸算到這個(gè)犟老頭子的頭上——你1925年說的“只讀外國書，不讀中國書”，導(dǎo)致我們中斷了對文化傳統(tǒng)的繼承。更有甚者，把當(dāng)代中國社會(huì)風(fēng)氣的惡化、文化素質(zhì)的降低，都算在魯迅的頭上。其實(shí)，這種算法并不切合實(shí)際。

矯枉開始過正，書法界又有人提出只穿長衫不穿西服，只用毛筆不用鋼筆，只讀中國書不讀外國書?？鬃訉W(xué)院都有可能與可口可樂公司遍布世界各地的子公司一比高低了，我們的軟實(shí)力有什么不可以與西方的硬實(shí)力一試高下呢?一個(gè)相對開放的社會(huì)，人的多元化選擇預(yù)示著多種的可能。但是，我依舊呼吁書法家們還是要讀外國書。中國書，不管新與舊，無法全面闡釋我們所面臨的問題。現(xiàn)代社會(huì)的問題無一不是國際化的，即使以書法為例，當(dāng)我們剝?nèi)ǖ膰馔庖?，其中的藝術(shù)品格與市場價(jià)值，顯然置于世界話語的價(jià)值體系之內(nèi)，用舊理論來衡量是無能為力的。

“中體西用”與當(dāng)代書家之文化觀

□李長鈺

1898年，張之洞在《勸學(xué)篇》中極力提倡“中學(xué)治身心，西學(xué)應(yīng)世事”，即以“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。張之洞之卓識(shí)毋庸贅言，“中體西用”無疑是晚清學(xué)術(shù)求變之根基，更是現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之主體特征。

“中體西用”的學(xué)術(shù)思想使中國學(xué)術(shù)在晚清之際從靡弱中迅速崛起，積極吸收了西學(xué)精華而向現(xiàn)代學(xué)術(shù)發(fā)展?！爸畜w西用”在得到東西方學(xué)者印證后，“中學(xué)”的價(jià)值更加凸顯。直至20世紀(jì)前期“東方學(xué)”創(chuàng)立，中國文化被視為人類文明的寶庫，而具備悠久歷史和學(xué)術(shù)背景的書法藝術(shù)則堪稱這座寶庫中的明珠。

如果從書法藝術(shù)的載體漢文字來說，其殊勝的文化品質(zhì)堪稱世界藝術(shù)之冠，且純粹是中國特有的。中國書法是史學(xué)體系完整的藝術(shù)，其價(jià)值體現(xiàn)在三個(gè)方面：1.書法作品作為歷史文獻(xiàn)，具備國故價(jià)值;2.書法品質(zhì)是表現(xiàn)文化之藝術(shù)，具備國粹價(jià)值;3.書法作品是文物、文獻(xiàn)、文化的三重組合，具備國寶價(jià)值。這是書法藝術(shù)難于其他藝術(shù)、高于其他藝術(shù)之所在，也是書法創(chuàng)作者必須具備字內(nèi)功、字外功的根本原因。

字內(nèi)功是習(xí)字，字外功是讀書，早已是老生常談了!然習(xí)字、讀書，二者不是孤立存在的，是相互支撐的。讀什么書?學(xué)識(shí)如何反饋?是當(dāng)今時(shí)代的書法創(chuàng)作者們不容忽視的問題。清末以前的書家是在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)氛圍中創(chuàng)作，他們的讀書范圍自然不出“中學(xué)”領(lǐng)域。而當(dāng)代的書法創(chuàng)作者們是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)環(huán)境下熏習(xí)筆墨，與時(shí)俱進(jìn)是唯一的發(fā)展途徑，需要樹立的正是“中體西用”的文化觀。接下來，問題出現(xiàn)了，“中體西用”是否有益于我們的書法創(chuàng)作?最直白的疑慮是：寫中國字，讀西方書，是南轅北轍，還是殊途同歸?

如果從書法藝術(shù)的字外功而論，讀書是積蓄才、學(xué)、識(shí)的最佳途徑。知識(shí)的攝入需要經(jīng)過大腦的思維轉(zhuǎn)化，所以無論是讀東方、西方之書，都不存在南轅北轍之事。但書法藝術(shù)作為純粹的中國古典文化，與西方文化確實(shí)存在較大差異。西學(xué)注重的是邏輯推理，在方式方法上趨于完善。在這一方面，我國清代的乾嘉學(xué)術(shù)與西學(xué)有相近之處。然而“中學(xué)”之博大，不僅需縝密之思維和謹(jǐn)嚴(yán)之考證，更需精神感悟和智慧觀照，從而力求“致廣大，盡精微”。

藝術(shù)創(chuàng)作重視的是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，學(xué)術(shù)研究需要的是科學(xué)精神。

中華民族是崇尚科學(xué)、善于實(shí)踐的民族。就書法創(chuàng)作而論，古往今來的書家絕大多數(shù)是經(jīng)驗(yàn)主義者，即依靠實(shí)踐中的感悟來傳述經(jīng)驗(yàn)，再從經(jīng)驗(yàn)之中抽繹理論(書學(xué)理論的系統(tǒng)化研究應(yīng)是近古之事)。書法史的傳承與發(fā)展幾乎是這樣的模式。所以書法創(chuàng)作是獨(dú)立的實(shí)踐行為。西方文化中沒有與書法品質(zhì)相同或相近的藝術(shù)類別，所以西方文化對書法創(chuàng)作幾乎無以提供良好的借鑒，這是書法創(chuàng)作不可西化的重要因素，與漢字不能拼音化的道理相近。因此，書法創(chuàng)作應(yīng)保持純正的中國味而不需要“去父母之幫”。有人說，西方的空間學(xué)理論可以裨益于中國書法的創(chuàng)作。其實(shí)，所謂的空間學(xué)并不是西方獨(dú)有的。我國上古時(shí)代的先民們早已有了空間學(xué)意識(shí)，這一點(diǎn)反映在藝術(shù)作品中尤為明顯。對于書法藝術(shù)而言，空間理論無非是虛實(shí)關(guān)系的對應(yīng)與和諧。東晉時(shí)期的書家對虛與實(shí)的把握在創(chuàng)作中表現(xiàn)得非常精致，雖然“計(jì)白當(dāng)黑”的理論直至清代的鄧石如才提出，但從謀篇布局升華到空間分割的創(chuàng)作實(shí)踐，很早就已成熟，甚至達(dá)到了出人意料的奇妙效果。因此，對于書法創(chuàng)作如何借鑒的問題，我們必須冷靜思考，決不能為了彪炳時(shí)代特色而另辟蹊徑，甚至去雜糅另類。

書法創(chuàng)作雖然是人文創(chuàng)作，但歸根結(jié)底還是藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作是從清晰走向朦朧，是自由的，這是藝術(shù)的精神特征。相反，與書法創(chuàng)作并存的書學(xué)研究卻是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，因?yàn)檠芯渴窃谇逦性偾笄逦瑥亩玫酵笍卣鎸?shí)的結(jié)論。在這一方面，“中體西用”的學(xué)術(shù)思想是適合書學(xué)研究的，西方文化的精華和西學(xué)研究中的方式方法也是可以為書學(xué)研究提供借鑒的。比如在歷史學(xué)研究中，歷史文獻(xiàn)學(xué)、歷史語言學(xué)、歷史地理學(xué)、地理語言學(xué)、歷史名物學(xué)等學(xué)科，都是在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)上汲取了西學(xué)中的精華而派生出來的，具有鮮明的科學(xué)意識(shí)和現(xiàn)代學(xué)術(shù)特征。目前，書學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)誕生了書法文獻(xiàn)學(xué)，而書法地理學(xué)、書法語辭學(xué)、書法文本學(xué)等將來都會(huì)一一浮出。因此，只要我們立足于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，真正地領(lǐng)略了中國書法的精神，西方的書我們可以盡情去讀，從西方文化中汲取的營養(yǎng)不僅會(huì)佐助于書法史的研究，同時(shí)對書法美學(xué)和書法批評也會(huì)大有裨益，因?yàn)橐磺械娜宋某晒麩o非是學(xué)識(shí)和思想的結(jié)晶。

當(dāng)代書法家讀書問題淺議

□徐衛(wèi)華

從書法的維性來看，多讀書一定可以超越三度空間的。虛實(shí)濃淡間，“聚墨痕如黍米珠”，既隱隱然，又形形之!我們要以科學(xué)的態(tài)度，去認(rèn)知書法美學(xué)的本質(zhì)。書家要讀書，讀書就是讀作品，心眼并用。不僅要讀中國的書，更要讀外國的書。西方文化進(jìn)來，可能自明代以來越來越甚，其新文化新思想對中國傳統(tǒng)文化的沖擊是巨大的。清中晚期時(shí)的崇碑，就是要體現(xiàn)書法個(gè)性的自由創(chuàng)造之精神。王鐸、傅山、阮元、包世臣、鄭板橋、金農(nóng)、康有為等一批大師，都主張“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書寫心情，以張揚(yáng)個(gè)性來排斥中庸平和，主張自然天性，否定矯揉造作。越至清末，越是受到西洋美術(shù)的影響，特別是文化的“西學(xué)東漸”“格物致知”，審美情趣下的“亂石鋪街”和“棱角銳利”的“漆書”，都體現(xiàn)了中式文化的審美轉(zhuǎn)換和視角變異。

中國的一些書法家有一個(gè)誤區(qū)，那就是把自己修飾得很純種，似乎是從一千多年的傳統(tǒng)浸淫中跋涉出來，而且不敢裂變，不敢脫胎換骨。粗略而算，那就是從尊王開始，一直分派出來，在儒道釋的澆灌下，變得非常地唯我獨(dú)尊，顏筋柳骨，其間也有變異者。比如瘦金體，還有金農(nóng)之風(fēng)格，又是另一極端。

我們要從書法的傳統(tǒng)價(jià)值中提升起來，就必須認(rèn)知書法的普世價(jià)值。我們只有在世界的藝術(shù)市場中加以檢驗(yàn)，書法藝術(shù)的知識(shí)含量才是第一位的。我們就要學(xué)貫中西!因此，歷來都是以文人引領(lǐng)書畫進(jìn)步的。已進(jìn)入21世紀(jì)，我們既不能抱殘守缺，又不能固步自封，更不能把中國書法當(dāng)作一塊通靈寶玉供奉起來，特別是將各種風(fēng)格、各種流派炮制成文化模具。文化既是動(dòng)態(tài)的，又是靜態(tài)的，否則就不能文而化之。從文化到藝術(shù)，這是一個(gè)不斷創(chuàng)新發(fā)展的過程?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)就是文化革命，其所產(chǎn)生的新文化運(yùn)動(dòng)就是吸收了外來文化的精要，這一時(shí)期的旗手應(yīng)是康有為和梁啟超。他們書法的不凡之處，就是吸收了很多西方的文化精要，是中國最早跨學(xué)科的思考和研究之推動(dòng)。康有為的《廣藝舟雙楫》，不僅僅是中國書法傳統(tǒng)碑學(xué)的體現(xiàn)，其中的美學(xué)之思想無不閃爍著西式文化之精神;梁啟超先生更是走得遠(yuǎn)，他于1927年在清華大學(xué)書法研究會(huì)上的演講，在當(dāng)時(shí)學(xué)界引發(fā)很大的震動(dòng)?？盗旱乃枷牒诵木褪歉镄滤枷氲耐苿?dòng)，是借用魏碑一路進(jìn)行創(chuàng)新推動(dòng)。他們都是學(xué)貫中西的大師。在今天，很多人依然受“五四”文化運(yùn)動(dòng)的影響而在藝術(shù)批評中不斷進(jìn)步。書法的多元，本身已經(jīng)不是由哪個(gè)流派鶴立居中了，而是其他學(xué)科，諸如哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、應(yīng)用和行動(dòng)科學(xué)等更加寬泛的領(lǐng)域的拓展，更是涵蓋了政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)，包括純學(xué)術(shù)上的科技學(xué)、分析學(xué)，潛移默化中對書法藝術(shù)的影響和覆蓋。這就要求書法家更要具備與時(shí)俱進(jìn)的思想和行為，特別在現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)進(jìn)步中，要通過藝術(shù)文化批評在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)或政治結(jié)構(gòu)中，摒棄新的保守主義的審美觀點(diǎn)，拆解現(xiàn)代主義單一的技巧神話，消彌那些壓制性的所謂偉大的理念，并將其主要文化產(chǎn)品的抽象表現(xiàn)主義、新浪漫主義、存在主義、先鋒藝術(shù)和獵奇批評進(jìn)行粉碎性顛覆和重組。書法不能獨(dú)善其身，更不可能游離于世外。洋為中用是近百年的事，中為洋用更是“五四”以前的事，見證這一論斷的就是海上絲綢之路。

“一帶一路”是國家的戰(zhàn)略，文化創(chuàng)新更要一馬當(dāng)先。社會(huì)的進(jìn)步，在任何時(shí)候都是以文化為引領(lǐng)。當(dāng)今書法家之所以成不了大師，那就是讀書少，文化積淀少，不能博覽群書，就沒有文化之靈知，就只能偏頗其中：要么有文化沒有技巧，要么有技巧沒有文化;要么有書無法，要么有法無書;要么讀懂了國書，但沒有西方美學(xué)之現(xiàn)代性，要么讀懂了洋文，但卻失去了中國藝術(shù)之神性。這類的現(xiàn)象可能比較普遍。書法不僅僅是書寫的藝術(shù)，更應(yīng)當(dāng)是書家的精神觀照，是人的文化素質(zhì)和精神品德、心性修養(yǎng)、行為表達(dá)之個(gè)性的體現(xiàn)。當(dāng)我們透過現(xiàn)象看懂其行為藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，才明白今天的書法是線的舞蹈的展示，在其充滿詩意的線性變化中，過去純中國的文化藝術(shù)，已經(jīng)在結(jié)構(gòu)的博弈中失去魅力，西方文化所帶來的抽象性和意象的重疊與轉(zhuǎn)換，迫使中國的書法藝術(shù)從傳統(tǒng)之中推陳出新，而不僅僅只是“功力”和“靈動(dòng)”所調(diào)控的問題。美的空間的無限性，藝的時(shí)間的局限性，都在形與意的變化玄妙中推陳出新，可以放情神遠(yuǎn)。我們讀點(diǎn)西方的文化典籍，可以提升我們的文化修養(yǎng)和知識(shí)積累，可以為書之有道打開另一扇靈知的大門。

文化西進(jìn)中的書法遭遇

□楊清汀

1935年，林語堂先生在大洋彼岸的美國，對中國文化進(jìn)行了高屋建瓴的反思，意想不到的是，他偏偏對中國書法一往情深，并且評價(jià)甚高。他在英文版的《吾國與吾民》一書中，專辟“中國書法”一節(jié)。他說：“書法藝術(shù)齊備了全部審美觀念的條件，吾們可以認(rèn)作中國人審美的基礎(chǔ)意識(shí)?！钡拇_，這位學(xué)貫中西的文化大師是最有資格站在東西文化高地談書論道的。

盡管先輩們篳路藍(lán)縷，在中西文化碰撞中高揚(yáng)書法精神，然而讓西方人了解中國文化，尤其是書法，的確不那么容易。如果從百年中西文化交流視野中來考察，其遭遇真可以說是一波三折，困難重重。

1915年，當(dāng)巴拿馬萬國博覽會(huì)展出世界各國的科技成果與藝術(shù)品的時(shí)候，我們這個(gè)文明古國送展的卻是酒品和茶品。盡管這也是文明的結(jié)晶、文化的象征，但泱泱大國以此“土特產(chǎn)”示人，不免讓人感慨!如果以此作為文化西進(jìn)之一例，則引出一個(gè)問題：在這個(gè)綜合性博覽會(huì)上，為什么展示的是傳統(tǒng)生活消費(fèi)品的茶和酒，而不是別的文化元素呢?文化，固然因差異有難于接受的問題，但我們自己由于國力羸弱等問題，本身就難于自信。由此，這預(yù)示著古國文化的西行之路充滿坎坷。的確，作為托載中國文化精神的書法藝術(shù)，始終在文化傳播中處于附庸地位，身份尷尬，運(yùn)途多舛。故從19世紀(jì)中后期全球化語境以來，中國書法走向世界，幾乎是天方夜譚。

大體來看，在文化西進(jìn)中，書法在海外出現(xiàn)了這么幾種情況。

一是文化和漢字的認(rèn)知期。如果從清末民初一批批留洋生算起，他們在大洋彼岸的語言、文字、習(xí)俗，以及整個(gè)人的活動(dòng)，都在異域留下不同程度的影響。而作為文化承載的漢字，盡管少有人識(shí)，但無論如何會(huì)留下“方塊印象”。尤其，那一時(shí)期產(chǎn)生了梁啟超、蔡元培、胡適、陳寅恪等一大批學(xué)貫中西的文化大師，中華文化在異域漸為人認(rèn)知，影響力有所擴(kuò)大。一切活動(dòng)離不了漢字的華人學(xué)者，本身就是一種文化形象宣傳。

二是漢字和書法的附庸期。中國藝術(shù)有意識(shí)地和西方交流，自覺地傳播和輸出，規(guī)模比較大，具有代表性的可以梅蘭芳和徐悲鴻為例。上世紀(jì)30年代初，梅蘭芳率團(tuán)在美國演出，京戲以獨(dú)特的、綜合的藝術(shù)表演形式，使美國觀眾耳目一新，漢語、漢字或者書法的某些元素，在西方世界一些人享受視覺盛宴的同時(shí)，也產(chǎn)生了潛在的感染。40年代，徐悲鴻在歐洲進(jìn)行了美術(shù)作品巡回展，其中國畫中的書法因素作為配角亮了相，得到較為直接的體現(xiàn)。當(dāng)然，以個(gè)人身份活動(dòng)于西方視野的張大千、潘玉良、趙無極等人，也產(chǎn)生了各自的影響。漢字和書法，隨其他藝術(shù)附庸西進(jìn)。

三是書法文化的堅(jiān)守期。一些作家、學(xué)者、藝術(shù)家長期定居于西方，在雙語寫作和對流思維中，對中國文化和中國藝術(shù)有更為科學(xué)、理性和誠摯的認(rèn)識(shí)。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，這批人中，因其對母語有與生俱來的感情，書法成了他們的家園之樹、精神之根，一生堅(jiān)守著書法和文化的命脈，如林語堂文章中的書法情結(jié)、張?jiān)屎偷臅ê驮~曲創(chuàng)作。而美國的蔣彝、法國的熊秉明對書法的堅(jiān)守，則以書法理論專著的傳播方式，為我們打開了一條中西通道。

四是書法生活的遷移期。海外華人盡管生活方式也融入了西方世界，但是他們的故國情懷和生活習(xí)俗未曾丟棄。尤其，近些年隨著西方文化某些弊端的出現(xiàn)，中華文化的和合思想頗顯悠長，海外華人聚居地的移民文化，生活場景大有古風(fēng)。各地“唐人街”的中華民俗發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，推陳出新，書法生活氣息濃郁，貼對聯(lián)、掛牌匾處處可見。這種生活化的宣傳更能傳輸出中華文化的氣脈，與西方文化交相輝映。方面，表明中華文化在異域有堅(jiān)韌的生命力;另一方面，說明西方人對東方文化的大度兼容。

五是書法西進(jìn)的自覺期。大陸改革開放初期，思想解放，觀念更新，西方思潮和一些研究方法激活了人們的思想。此時(shí)主要是拿來期，中國書法在理念上對傳統(tǒng)有所突破，各種藝術(shù)實(shí)踐百花齊放，現(xiàn)在看來，主要是在理論和創(chuàng)作上做了儲(chǔ)備。三十多年來，中國書法經(jīng)歷了從復(fù)興發(fā)展到立體拓展的過程，學(xué)科建設(shè)不斷完善，理論研究日趨深入，創(chuàng)作現(xiàn)象異彩紛呈。進(jìn)入本世紀(jì)以來，中西交流日益頻繁，文化輸出勢在必行，在文化強(qiáng)國的建設(shè)中，書法自覺擔(dān)負(fù)起了國家文化發(fā)展的任務(wù)，可謂到了真正意義上的書法西進(jìn)自覺期。

前四個(gè)階段，其特征主要體現(xiàn)在書法隨文化、生活方式和別的藝術(shù)，如文學(xué)、繪畫、戲劇等附庸西行，從最后的現(xiàn)階段來看，隨著綜合國力和國際地位的提升，強(qiáng)大的國家背景為書法藝術(shù)的西進(jìn)提供了機(jī)遇，出現(xiàn)從“文化拿來”到“文化輸出”的轉(zhuǎn)化。

我們在學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化的同時(shí)，也應(yīng)該奉獻(xiàn)自己的優(yōu)秀文化，互動(dòng)、共知、并享人類智慧的結(jié)晶才是大國風(fēng)范。故而，在全球化語境下，我們談?wù)撝袊鴷ǖ摹拔鬟M(jìn)之路”，盡管有些姍姍來遲，但也正當(dāng)其時(shí)，猶未晚也，而且前景會(huì)必然越來越樂觀。

書家最終拼學(xué)養(yǎng)

□胡西淳

與書家接觸，他們談的最多的是臨帖感受，感慨最多的是筆墨功夫，敬佩最多的是書法風(fēng)格，跺足捶胸的是自己的時(shí)運(yùn)。因?yàn)槭呛糜?，看得真切，知道底?xì)，更知道其所長，不便直接說破的，也是人不愿接受的，是這句：書家最終拼學(xué)養(yǎng)。這里說的學(xué)養(yǎng)，不僅僅指專業(yè)知識(shí)，是世界文化藝術(shù)視野，是人類藝術(shù)精華的汲取。

許多書家常年日課法帖，臨池不輟，對《中國書法史》《書法正傳》《金石學(xué)》《古代字體論稿》《中國書法論著辭典》及歷代碑帖、古代詩詞典籍更是批閱累讀。然而用他們的話講，已到瓶頸，不知往哪里使勁，探索不自信，停滯不甘心，漸漸低落的是情緒。

如今，在各類書法展、書法市場上，有一種無形的競賽。比試的內(nèi)容往往不是書法成色，而是比名氣、比職務(wù)、比山頭、比后裔、比師承、比潤格、比一時(shí)的受眾和青睞……這些“比”，有時(shí)讓藏家驚喜，有時(shí)讓買家驚悚，更多的時(shí)候是讓真正的書家困惑。因?yàn)樾惺匈u出天價(jià)的，不是藝術(shù)精粹;遭人熱捧的，不是藝術(shù)真人。

這些不大正常的現(xiàn)象讓許多書家、學(xué)子不知所措，不知自己下一腳朝哪里邁。冷眼看去，困擾書壇的不是書家不努力不作為，而是書家視野的狹窄或混沌，是書家學(xué)養(yǎng)的不足和缺失。

這些年來，各級別“書法家”如雨后春筍般出現(xiàn)，這本身就是個(gè)誤會(huì)。閱覽各代書家先賢，書家誕生與生長，不會(huì)像如今這樣密集。透過先賢書法作品，首先看到的是他們豐厚的學(xué)養(yǎng)，而后細(xì)品留下的書法精品，感悟多多。這些書法精華多是性情所致，或江河流淌，或一路狂草;或低吟淺唱，或縱筆高歌;或酒酣恣意，或悲憤疾書。點(diǎn)畫間不僅讀出筆墨曠達(dá)，功力非凡，更是豐沛文采展露和鋪張。再有，就是他們往往主業(yè)竟不是書寫，而且沒拿書寫當(dāng)作一種行當(dāng)。

是否可以這樣理解：文化視野開闊后，學(xué)養(yǎng)豐沛后，再鉆研書藝，事半功倍。這樣想，例證便紛紛閃出。

錢鐘書先生學(xué)貫中西，被譽(yù)為“文化昆侖”，唯一的一部長篇小說《圍城》也讓他成為小說巨匠。而宏大的《管錐編》更是他標(biāo)志之作，用典雅文言寫成，近130萬字，其中大量引用英、法、德、意、西原文，是先生研讀《周易正義》《毛詩正義》《左傳正義》《史記會(huì)注考證》《老子王弼注》《列子張湛注》《焦氏易林》《楚辭洪興祖補(bǔ)注》《太平廣記》《全上古三代秦漢三國六朝文》這十種古籍時(shí)所作的札記和隨筆的總匯。書中引述4000位著作家的上萬種著作中的數(shù)萬條書證，所論除了文學(xué)之外，還兼及幾乎全部的社會(huì)學(xué)科、人文學(xué)科。先生以這樣的學(xué)養(yǎng)，來“養(yǎng)”自己的書法，不經(jīng)心也出境界。錢鐘書的行草書法主要得自“二王”，參以蘇黃，其書結(jié)體豐腴、線條靈動(dòng)瀟灑，如行云流水。先生手稿手札，疏密有致，有法有度，揮揮灑灑，毫無拘泥，無意追求書法效果，卻自然天成。先生寫的條幅掛在任何大級別的書法展上，和那些大師并肩毫不遜色。

著名翻譯家傅雷先生更是無意于書，他畢生致力于譯介西歐文學(xué)名著，尤以移譯巴爾扎克及羅曼·羅蘭的小說，最為膾炙人口了。傅雷先生100多封家書，基本都以毛筆書寫，數(shù)千字也是蠅頭恭楷，一路寫來形神不散。他不但以毛筆寫中文，也可寫英文法文，雖為洋文，而同樣具有書法之美。輕重徐疾，線條粗細(xì)變幻，寫得煞是瀟灑流暢。傅雷先生的書法取法《洛神賦》，但落墨豐腴，捺腳厚重，大有唐人寫經(jīng)之趣味。據(jù)楊絳回憶說，傅雷和錢鐘書一起談書論道時(shí)，兩人都有對書法的喜好，錢鐘書忽發(fā)興致用草書抄筆記，傅雷則臨摹《十七帖》而遣興。兩位現(xiàn)代大學(xué)人的書法擺在那兒，當(dāng)今那些被熱捧的書家見識(shí)后，也不得不承認(rèn)，這二人不以書家自居，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過許多書家之筆墨，他們無意張揚(yáng)，而著述學(xué)養(yǎng)早成為一代人的楷模。

中國書法家當(dāng)然要深度鉆研傳統(tǒng)文化，研究中國的氣派和特色，當(dāng)然要扎入書齋，但是否該學(xué)學(xué)二位先生，有些國際視野，對外國的音樂、繪畫、建筑、文學(xué)、雕塑、舞蹈有所瀏覽和關(guān)注?這些外來藝術(shù)不知哪一類基因會(huì)觸發(fā)書家靈感，讓你升華，會(huì)讓你破除瓶頸，走向嶄新和開闊。

強(qiáng)調(diào)書家學(xué)養(yǎng)非是詆毀書家筆墨的功夫，真正的書家一生都要磨礪纖毫，攻克諸多書藝層面的關(guān)隘。但一味在技術(shù)技能領(lǐng)域使勁，就多了匠人的氣質(zhì)，少了學(xué)識(shí)的滋養(yǎng)。道理十分淺顯，可又有多少人動(dòng)心而為呢?