一 文人畫(huà)的由來(lái)

文人畫(huà)的由來(lái)可以追溯到兩晉時(shí)期，兩晉時(shí)期社會(huì)得到短暫的統(tǒng)一，兩晉是中國(guó)社會(huì)意識(shí)轉(zhuǎn)型，和文化藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。而兩晉以后的南北朝時(shí)期，中原的文化被外族統(tǒng)領(lǐng)，由于外族入主中原，對(duì)漢人特別是文人以及士族抱有懷疑態(tài)度，對(duì)其打壓。一些文人和士族為了躲避政治，以畫(huà)學(xué)抒發(fā)自己心中的郁悶，而不是以原有的方式進(jìn)行傳統(tǒng)的繪畫(huà)。這就形成了傳統(tǒng)文人畫(huà)的雛形。文人畫(huà)從他的誕生開(kāi)始，就注定了文人畫(huà)的審美性質(zhì)。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水?huà)的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫(huà)的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。

二 文人畫(huà)的傳統(tǒng)審美演變

唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫(huà)。使后世奉他為文人畫(huà)的鼻祖。他的繪畫(huà)作品成為后世文人畫(huà)家的范本。詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。蔚然成風(fēng)，代代相傳。詩(shī)歌與繪畫(huà)這兩種藝術(shù)形式在王維那里得到了統(tǒng)一，并且都成為了王維詠嘆自然、流連光景的手段：“摩詰本詞客，亦自名畫(huà)師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見(jiàn)，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開(kāi)重帷……”《題王維畫(huà)》。蘇軾推崇王維，主要是為了替自己所倡導(dǎo)的“妙想實(shí)與詩(shī)同出”的文人畫(huà)尋找歷史的依據(jù)，以便自立門(mén)戶(hù)，區(qū)別于“畫(huà)工之畫(huà)”。在《王維吳道子畫(huà)》一詩(shī)中，將王維和號(hào)稱(chēng)“畫(huà)圣”的唐代大畫(huà)家吳道子作了比較：“……吾觀畫(huà)品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻 。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！υ懕驹?shī)志，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦。……吳生雖妙絕，尤以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無(wú)間言。”清人王文誥指出：“此詩(shī)乃畫(huà)家一本清帳，使以文人之擅長(zhǎng)繪事者，如米蒂、吳鎮(zhèn)、黃公望、董其昌、王時(shí)敏之流讀之，即無(wú)不了然胸中矣?！币?yàn)椤暗佬m畫(huà)圣，與文人氣息不通;摩詰非畫(huà)圣，與文人氣息相通。此中極有區(qū)別。自宋元以來(lái)，為士大夫畫(huà)者，瓣香摩詰則有之，而傳道玄衣缽者，則絕無(wú)其人也?！睆倪@里我們可以知道，蘇軾為文人畫(huà)所尋找的歷史依據(jù)，在后來(lái)文人畫(huà)的發(fā)展中產(chǎn)生了多么巨大的作用。同時(shí)，還必須指出的是，僅以王文誥所提到的那幾個(gè)宋元以來(lái)的文人畫(huà)大師為例就可以清楚地看出，唐人王維的繪畫(huà)技巧與理論對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展究竟產(chǎn)生了多大作用是大可懷疑的。

中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來(lái)流行的精謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫(huà)顯得逸筆草草、不求形似的新畫(huà)風(fēng)，并且很快在士大夫文人中流行開(kāi)來(lái)。這種畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)以前，繪畫(huà)一技主要由專(zhuān)業(yè)畫(huà)工掌握，因此較有社會(huì)地位的文人大都對(duì)之持看不起的態(tài)度;而這種新興畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫(huà)風(fēng)的人則大都是一些著名文士，后來(lái)的文人們也就競(jìng)起仿效，反而無(wú)不以能繪畫(huà)為文人的風(fēng)雅。因此，后人稱(chēng)這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫(huà)風(fēng)為文人畫(huà).文人畫(huà)出現(xiàn)以后，對(duì)它有不同的稱(chēng)呼。宋人康與之所謂“隱士之畫(huà)”，劉學(xué)箕所謂“畫(huà)士”之畫(huà)，蘇軾所謂“士人畫(huà)”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫(huà)工之畫(huà)”相對(duì)應(yīng)的概念來(lái)看，都是指文人畫(huà)。

文人畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)比較起來(lái)，最重要的特點(diǎn)之一，便是強(qiáng)調(diào)作者個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)，這是以繪畫(huà)的形式來(lái)進(jìn)行的一種抒情活動(dòng)。因而，將文人畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)比較，從描寫(xiě)的“物象 ”來(lái)講，前者多是山水花鳥(niǎo)，后者多是人物故事;從創(chuàng)作手段來(lái)講，前者多是簡(jiǎn)括的即興式的書(shū)法式的，而后者多是精細(xì)的再現(xiàn)式的工藝式的。文人畫(huà)之所以會(huì)采取上述的手段，描寫(xiě)上述的內(nèi)容，主要便是文人畫(huà)的作者希望通過(guò)繪畫(huà)來(lái)寄托自己內(nèi)心的情思，其目的并不止于繪畫(huà)本身而是超乎其上，所以才使用了這些對(duì)創(chuàng)作約束力較小的藝術(shù)手段和對(duì)思想約束力較小的繪畫(huà)內(nèi)容。

北宋以前的繪畫(huà)主要還是畫(huà)師的專(zhuān)業(yè)，而畫(huà)師的社會(huì)地位是不高的。因此，繪畫(huà)這種傳統(tǒng)上被視為當(dāng)然應(yīng)由工匠掌握技巧的藝術(shù)，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現(xiàn)以后，這種現(xiàn)象才發(fā)生改變。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的發(fā)展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗(yàn)和成就是不可分的。

蘇軾認(rèn)為，繪畫(huà)作為藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)是與作為藝術(shù)的詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律、相似的欣賞原則，當(dāng)然也就應(yīng)當(dāng)有相同的地位。蘇軾認(rèn)為，詩(shī)人王維也可以看作畫(huà)家王維：“詩(shī)人與畫(huà)手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來(lái)入流?！?/p>

蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨詩(shī)》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！?在這段最為有名的論述中，對(duì)于文人畫(huà)理論有重要意義的就是“畫(huà)中有詩(shī)”這四個(gè)字。所謂 “畫(huà)中有詩(shī)”，實(shí)際上就是明確提出文人畫(huà)應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫(huà)之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊(yùn)涵有更為豐富的無(wú)形的內(nèi)容;就是明確提出繪畫(huà)與詩(shī)歌一樣，不僅要“狀難寫(xiě)之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見(jiàn)于言外”。這也就是后世文人畫(huà)重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。

元代文人畫(huà)大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫(huà)論：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何?！?倪瓚：《題為張以中畫(huà)竹》。這種從蘇軾那里繼承而來(lái)的“聊以寫(xiě)胸中逸氣”的傳統(tǒng)，發(fā)展到明代文人畫(huà)大師徐渭那里就成了排遣作者胸中積郁的“磊落不平之氣” 的抒憤之作：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪圖畫(huà)差兩筆，近來(lái)天道教差池?！?/p>

明代前期文人畫(huà)處在繼承發(fā)展時(shí)期 ，出現(xiàn)了“吳門(mén)畫(huà)派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫(huà)家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫(huà)”理論進(jìn)一步提出畫(huà)分南北宗和文人畫(huà)理論，文人畫(huà)的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫(huà)地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫(huà)觀念的最高認(rèn)識(shí)。

清代到了文人畫(huà)鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫(huà)家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁?shū)畫(huà)中寄寓國(guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫(huà)家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫(huà)派”、“ 揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

三 傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)的影響

文人畫(huà)所標(biāo)舉的「平淡天真」、「蕭淡隱逸」肯定無(wú)法在一個(gè)民族主義盛行的騷動(dòng)時(shí)代獲得激進(jìn)改革者的認(rèn)可;與「平淡天真」、「蕭淡隱逸」美學(xué)相應(yīng)而生的筆墨技法也隨著從歐洲輸入的素描寫(xiě)生而逐漸失去傳統(tǒng)的地位。然而，從徐悲鴻在1919所倡議的「國(guó)畫(huà)改良論」迄今已近百年。所謂的「西方寫(xiě)實(shí)技法」的輸入，對(duì)照於這近百年來(lái)服膺他理念的創(chuàng)作者，也頂多強(qiáng)化了畫(huà)家的造型能力，卻無(wú)法在美學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵上提出一個(gè)足以和傳統(tǒng)文人畫(huà)等量齊觀的深度。囿於歷史格局的限制，徐悲鴻等人不但無(wú)法透視到文人畫(huà)里的深刻本質(zhì)，甚至更想進(jìn)一步利用繪畫(huà)來(lái)解決國(guó)族的政治、文化危機(jī)。問(wèn)題是，徐氏所倡議的方法不但不能用來(lái)解決國(guó)家民族的危機(jī) ，反而進(jìn)一步將中國(guó)水墨畫(huà)帶入形式化與空洞化的危機(jī)。 水墨要走入當(dāng)代，不能只求於技法的創(chuàng)新，更必須發(fā)展出一套與當(dāng)代美學(xué)情境相互對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)語(yǔ)言。毛筆、宣紙、松煙─這些農(nóng)業(yè)時(shí)代的材料未必不能在工業(yè)時(shí)代發(fā)揮它們特有的個(gè)性。只是，傳統(tǒng)水墨美學(xué)范疇里所獨(dú)鐘的「平淡天真」或是「雋永含蓄」勢(shì)必要擴(kuò)展到能夠和藝術(shù)家與時(shí)代一起互動(dòng)。

四 現(xiàn)代水墨畫(huà)的形成的歷史背景

二十世紀(jì)的中國(guó)，處在偉大的劇烈的變革時(shí)期，面臨著危機(jī)與轉(zhuǎn)折、毀滅與新生的境地，作為時(shí)代社會(huì)心聲的文化藝術(shù)，勢(shì)必呈現(xiàn)出這方面的特征。在西方文化藝術(shù)觀念及各種思潮的大量涌入和沖擊下，傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的浮華和糟粕受到了滌蕩，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)繁榮和創(chuàng)新的階段，之后，曾一度淪為意識(shí)形態(tài)的附庸，尤其是中國(guó)書(shū)畫(huà)由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉(zhuǎn)化，使民族繪畫(huà)遭受到前所未有的地打擊。自七十年代末開(kāi)始，改革開(kāi)放為現(xiàn)代水墨藝術(shù)重新煥發(fā)生命輸進(jìn)了血液。八十年代，眾多藝術(shù)家的創(chuàng)新狂熱和藝術(shù)界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創(chuàng)造和變革的旗幟下，給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)和繁榮。

中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)的歷史，是一個(gè)變化、創(chuàng)造的歷史，如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等人，走的是傳統(tǒng)文人畫(huà)現(xiàn)代蛻變的路途;林風(fēng)眠、徐悲鴻等人，則重在引西畫(huà)中的色彩，構(gòu)成入水墨。兩大取向的分水領(lǐng)在於筆墨，同時(shí)也涉及造型和觀念。這也促使現(xiàn)代水墨畫(huà)的形成風(fēng)格和基線(xiàn)。2O世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代生活發(fā)展和文化全球化進(jìn)程使中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)漸漸喪失了它賴(lài)以生存的人文環(huán)境，作為心靈的一種表達(dá)，傳統(tǒng)水墨又因其陳陳相因而成為對(duì)當(dāng)下感受的雙重遮蔽--既遮蔽真實(shí)感受的真實(shí)性又遮蔽虛假體驗(yàn)的蒼白和空洞，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換因而成為一個(gè)尖銳的文化問(wèn)題在世紀(jì)末的中國(guó)凸顯。事實(shí)上，給傳統(tǒng)水墨藝術(shù)"把脈"，對(duì)其進(jìn)行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀(jì)初的康有為和后來(lái)的陳獨(dú)秀、魯迅等人為代表的一些知識(shí)分子。一些藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良、石魯等人也早已著手進(jìn)行傳統(tǒng)水墨畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)實(shí)踐，但由于歷史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，這一因歷史和政治原因在6O--7O年代一度中斷了的對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)革故鼎新的探索活動(dòng)，由于中國(guó)社會(huì)的改革開(kāi)放而得以在一個(gè)真正開(kāi)放的文化環(huán)境中自由深入地展開(kāi)，并因文化全球化的影響得到加速發(fā)展。如果說(shuō)2O世紀(jì)中國(guó)關(guān)于"水墨問(wèn)題"的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴、理論探討和藝術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)，大致經(jīng)歷了問(wèn)題的提出、認(rèn)同，解題方案的醞釀、成型和方案的實(shí)施這樣三個(gè)階段，則世紀(jì)末的8O--9O年代乃是解題方案成型和實(shí)施的關(guān)鍵的2O年。