創(chuàng)新是藝術(shù)最可貴的品質(zhì)，楊曉陽的“大寫意”理論與實(shí)踐是朝此方向的嘗試。

曹意強(qiáng) 資料圖片

在中國藝術(shù)的脈絡(luò)中，“寫意”一詞隨時(shí)代與語境而變，有著豐富的內(nèi)涵，這些含義的共通之處，即在于對形似的超越。

實(shí)際上，不獨(dú)中國藝術(shù)，在世界藝術(shù)史中極少有哪種文化、哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)僅僅以外觀的逼肖作為終極目標(biāo)，而都在某種程度上追求所謂的“象外之致”，不論其歸旨指向宗教的神性、自然的真諦，還是自我內(nèi)心的抽象意趣。

在十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交時(shí)，當(dāng)康有為在歐洲觀看到拉斐爾的畫作之后，得出了中西藝術(shù)“彼則求真，我求不真”的論斷?？涤袨樵谶@里所指的“真”所指的乃是對外在物象的摹寫，因而他說“文（徵明）、董（其昌）則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠(yuǎn)勝，而宋元寫真之畫反失”。他將以文、董為代表的明代文人畫視為寫意畫，將宋代與元代繪畫歸入“寫真之畫”，并將兩者相對立。盡管在今天看來，這些觀點(diǎn)都很值得商榷，然而在整個(gè)二十世紀(jì)里，由此發(fā)展出的“西方藝術(shù)重寫實(shí)，中國藝術(shù)重寫意”的二元對立還是形成了廣泛的影響。

時(shí)至今日，我們對藝術(shù)史的見識早已超越了康有為。盡管我認(rèn)為用“寫意”和“寫實(shí)”這樣的概念來區(qū)分中西方藝術(shù)過于簡率，但縱觀中西方藝術(shù)史，我們會得到一個(gè)整體印象，即中國藝術(shù)對于西方藝術(shù)而言，不論在對形態(tài)的表現(xiàn)，還是在對意趣的抒發(fā)、創(chuàng)造者自我的表達(dá)等方面，其取向與本質(zhì)都是“寫意”性的?？涤袨閷懻婧唵蔚氐韧瑸槟懳锵螅@一看法或受到西方“再現(xiàn)”理論的影響。然而在中國經(jīng)典的畫論著作中，“真”的概念并非“l(fā)ikeness”（肖似），而是意象與哲學(xué)層面上抽象的本真，接近于西方所說的“truth”（真理）。荊浩在《筆法記》中主張“度物象而取其真”；彥琮在《后畫錄》中所描述的“揮毫造化，動(dòng)筆合真”，即其例證。而張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中更明確指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意”，“若氣韻不周，空陳形似，……謂非妙也”, “得其形似，則無其氣韻……，豈曰畫也”。所謂“真”與“氣韻”，都是談造型藝術(shù)如何能夠超越對表象的摹寫，而能真正奪自然之造化。不論是度物取真，以形寫意；還是遺物忘形，建構(gòu)意象，都以對“意”的探求和呈現(xiàn)作為目標(biāo)。這個(gè)“意”是中國文化的獨(dú)創(chuàng)，如果要在英文中勉強(qiáng)找到一個(gè)概念與之對應(yīng)，則“Idea”（理念或最高形式原型）或可匹配。它既是每個(gè)人頭腦中的構(gòu)想，也是終極的真理，而這個(gè)真理正是以圖像的形式向我們呈現(xiàn)的。它既因人而異，是每個(gè)人頭腦中的殊相，也是亙古不變、創(chuàng)生萬物的共相。無論如何，中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“寫意”的觀念，的確產(chǎn)生了世界藝術(shù)之林中的一朵奇葩：文人畫。

西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一個(gè)重要資源，便是中國文人畫“寫意”精神和手法，不論是在理論還是實(shí)踐的層面上，都與中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的“逸品”風(fēng)格、唐晚期的表演性繪畫以及“禪畫”等現(xiàn)象有相通之處。與之形成對照的是，中國藝術(shù)反而是通過引入了西方的“寫實(shí)”技法體系而進(jìn)入現(xiàn)代的。

由于明清以來一些末流畫家借“寫意”之名而行“草率”之實(shí)，但有草草之筆，粗頭亂服之貌。鄭燮因此而痛斥“殊不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病?！蓖瑫r(shí)，受到清末民初“科學(xué)主義”與“進(jìn)步論”等意識形態(tài)的影響，傳統(tǒng)繪畫中的“寫意”因素與藝術(shù)上的保守主義一道，一度成為被攻擊的對象。凡此種種，影響到了今人對中國藝術(shù)史的評價(jià)與敘事方式。

從康有為在《萬木草堂藏畫目》序中把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國藝術(shù)的正宗，到以高居翰為代表的現(xiàn)代學(xué)者將宋代繪畫視為中國的“文藝復(fù)興”，而將“寫意”斥為中國繪畫于元明之后衰落的重要原因?！皩懸狻币虼硕蔀橐粋€(gè)富有爭議性的概念，這種藝術(shù)史觀與理論上的躊躇在當(dāng)代創(chuàng)作中的集中反映，便是近年來以全國美展獲獎(jiǎng)及入選作品為代表的，國畫創(chuàng)作中制作化、圖像化的泛濫。似乎以照片為底本去堆砌無限的細(xì)節(jié)，進(jìn)行工藝化、精細(xì)化的圖像制作，就可以輕易達(dá)到“以形寫神”的目標(biāo)。而實(shí)際效果則適得其反，不僅是“無意可寫”，甚而連中國畫“書寫性”的本體語言都已幾近喪失。

之所以會陷入這樣的尷尬境地，其觀念層面上的根本原因就在于很多人犯了和康有為一樣的錯(cuò)誤，即簡單地將“寫實(shí)”與“寫意”相對立，沒有搞清楚在中國藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，“寫真”與“寫意”的真正內(nèi)涵。

在這個(gè)意義上，楊曉陽近年來所建構(gòu)的“大寫意”論，對反思當(dāng)今中國藝術(shù)創(chuàng)作中的諸種弊端，以及把握今后中國畫的發(fā)展方向，具有長遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。他既意識到“寫意”精神在寫實(shí)主義體系下的衰落，又從“寫意”精神上看到了中國當(dāng)代藝術(shù)的新資源、新路徑。他對“寫意”的理解與闡釋跳離了技法層面的“工筆”與“寫意”，風(fēng)格層面的“寫實(shí)”與“寫意”的二元對立的窠臼，上升到了整體的文明形態(tài)、民族文化身份，以及我所提出的“智性方式”的高度，將“寫意”視為中國風(fēng)格、中國氣派的思想資源與方法論，也是中國當(dāng)代美術(shù)在全球化的格局中自立的根本所在。

楊曉陽在“寫意”這條道路上的探索已歷經(jīng)數(shù)十年，積淀了他從西安美院到中國畫院，在創(chuàng)作、教學(xué)、管理中的體驗(yàn)、心得和思考，在此基礎(chǔ)上，試圖建立現(xiàn)代大寫意體系，其雄心令人贊嘆?？v觀其三十余年來的創(chuàng)作脈絡(luò)，可以用傳統(tǒng)的從寫實(shí)到寫意，再到大寫意的風(fēng)格概念來概括，走的是一條“極工而后能寫意”之路。

他1983年所創(chuàng)作的《黃河艄公》與《黃河的歌》，從題材到表現(xiàn)手法，與其所賴以成長的黃土畫派的藝術(shù)環(huán)境有著深厚的淵源。這兩件作品均顯示出藝術(shù)家扎實(shí)的造型能力，呈現(xiàn)出來的是中國畫的筆墨語言，但造型方法卻是西方素描的解剖、明暗和光影，具有鮮明的時(shí)代烙印。其中，《黃河艄公》飽滿的縱向構(gòu)圖、強(qiáng)健的主人公形象顯示出米勒的名作《播種者》的影響；而激昂的情緒和撼人的現(xiàn)場感，顯然又透出作者對籍里柯、德拉克洛瓦等浪漫主義大師的杰作的深入研究。在《黃河的歌》中，這種高亢的基調(diào)則被悠揚(yáng)的抒情所取代?？梢哉f，這件作品中在情感表達(dá)、氣氛營造方面較之《黃河艄公》更勝一籌。藝術(shù)家用墨色的濃淡、勾與染的交織疊加將畫面中心的人物成功地凸顯于遼闊的河面空間之中。

客觀地說，在上個(gè)世紀(jì)八十年代，類似的作品不在少數(shù)，其風(fēng)格與手法均或多或少地吸收了美國畫家懷斯[Andrew Wyeth]的資源，形成了在我國特定的時(shí)空語境下的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義流派。

然而與同類作品相比，楊曉陽的《黃河的歌》在抒情上自然而深切，平靜而厚重，顯示出其細(xì)微敏銳的感受力與表現(xiàn)力，毫無做作之態(tài)。尤為難能可貴的是，作者細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技法與畫面抒情寫意的大效果不僅兩相無礙，而且相得益彰，從“寫實(shí)”的人物形象上升到“寫意”的整體格調(diào)，達(dá)到了“以形寫意”“以意造型”的高度統(tǒng)一。這一點(diǎn)，是許多同時(shí)代、同類型的作品所不及的?！饵S河艄公》與《黃河的歌》兩件作品均在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，在場景經(jīng)營中融入了一定的藝術(shù)家個(gè)人的想象與虛構(gòu)，從而使作品更加感人，精神內(nèi)涵與人文訴求更為飽滿充實(shí)，而這正為楊曉陽日后對“寫意”的理論與實(shí)踐孜孜以求埋下了伏筆。

楊曉陽對“畫外之致，象外之韻”的追求在三年之后的《大河之源》系列中得到了更充分的展示。在這組作品中，他已不再滿足于對人物形象的精確塑造和主題性創(chuàng)作的完整性，而是帶入了更多的個(gè)人思考，對人性、對民族、對文化之命運(yùn)的同情與探求，顯示出更為獨(dú)立和成熟的藝術(shù)訴求。這種訴求表現(xiàn)在形式語言上，即畫面中更為強(qiáng)烈的虛實(shí)對比，大膽的光影效果，濃厚的紀(jì)實(shí)攝影感以及對人物形象和情感更為樸實(shí)細(xì)膩的刻畫。

在此，作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家與作為其創(chuàng)造物的人物形象的關(guān)系是平等的。早年作品中那種明顯的創(chuàng)作感消失了，取而代之的是畫家與人物之間在生命層面上的娓娓相談?？梢哉f，楊曉陽對“寫意”的探索又向前邁進(jìn)了一大步，在不斷錘煉藝術(shù)語言的同時(shí)，也升華著藝術(shù)家個(gè)人的生命意識。

對“寫意”的深入發(fā)掘同樣貫穿于楊曉陽的大型公共繪畫創(chuàng)作。從1986年的《塔里木風(fēng)情》與《阿房宮賦》，到上個(gè)世紀(jì)九十年代的一系列巨幅長卷，再到近幾年來以“絲綢之路”為主題的大寫意水墨畫，藝術(shù)家的“民族氣派”“中國氣象”一以貫之。在形象的塑造、構(gòu)圖的處理上，從中國藝術(shù)史的經(jīng)典名作中吸收和借鑒了諸多因素。如《阿房宮賦》中所采用的《千里江山圖》的縱覽俯視式構(gòu)圖，以及以石青色為基調(diào)，大膽、濃麗而又高古的設(shè)色方法。《絲綢之路》、《生命之歌》與《遠(yuǎn)古足音》是楊曉陽在九十年代的三件史詩巨制，是他對自我的藝術(shù)創(chuàng)作能力與才情之極限的挑戰(zhàn)與展示；同時(shí)，也是他在造型語言與表現(xiàn)手法的層面上進(jìn)行“寫意化”實(shí)踐的里程碑。這一實(shí)踐可歸結(jié)為兩點(diǎn)，即具體形象的意象性與造型語言的寫意性。在構(gòu)圖方法，尤其在處理局部場景與整體畫面的關(guān)系這一問題上，楊曉陽直接取法漢唐，從畫像石與敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，減弱了畫面整體的敘事性，而大量運(yùn)用鋪陳、疊加的手法，著重于構(gòu)筑恢宏之象、撼人之勢與悠遠(yuǎn)之韻，局部的造型組合之間形成了相互生發(fā)、綿延流轉(zhuǎn)的抽象意趣。在造型手法上，楊曉陽在保持基本形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，削弱了來自西方素描造型體系中對明暗、光影的表現(xiàn)，而采用中國傳統(tǒng)的白描法，使人物形象平面化、符號化，并結(jié)合了沒骨、暈染等技法，增強(qiáng)物象的民族審美意韻。從而將畫面構(gòu)圖的意象性與筆墨語言的意象性有機(jī)地融合在一起。

創(chuàng)作于九十年代末的《高原》系列和《愚公家族》可以被看作是楊曉陽在色彩與線條兩種造型手法上進(jìn)行“寫意”化探索的兩個(gè)標(biāo)志。在《高原》中，藝術(shù)家通過對冷暖色調(diào)的嫻熟掌控，借助大膽的色彩營造來烘托畫面氛圍，恰如其分地凸顯出少數(shù)民族的地域風(fēng)情。而在《愚公家族》中，畫家將線描、沒骨、暈染、潑墨等手法予以嫻熟的運(yùn)用，純粹的線描塑造出具有石雕質(zhì)感的人物形體，而線條本身又不乏筆力與水墨意韻?？梢哉f，楊曉陽在九十年代的一系列巨構(gòu)與佳作，都表現(xiàn)了他對中國畫的文化身份與風(fēng)格取向這一重大課題的深入思考，并為他實(shí)現(xiàn)“大寫意”的突破打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

若以作文法之“起承轉(zhuǎn)合”論之，那么在楊曉陽的創(chuàng)作歷程中，八十年代早期的《黃河艄公》與《黃河的歌》可謂“起”，稍后的《大河之源》則為“承”，九十年代的《絲綢之路》可視為“轉(zhuǎn)”，而從二十一世紀(jì)初至今的大寫意作品則可謂之“合”。這里的“合”正如王國維所說的“暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，是畫家在經(jīng)歷了與藝術(shù)之“血戰(zhàn)”后，瓜熟而蒂落、水到而渠成的結(jié)果。從2003年的《關(guān)中正午》、2004年的《雪域》《農(nóng)民工》開始，楊曉陽從“兼工帶寫”的折中風(fēng)格進(jìn)入了“以意寫形”的成熟之境。而至其后的《關(guān)中農(nóng)閑》《茶有道》《生生不息》等作品，畫家已完全放下了摹寫外物的包袱，達(dá)到了不拘于形而又意象彌漫的高度。他將梁楷、石恪風(fēng)格的大寫意人物傳統(tǒng)，與漢代石刻的雄渾拙樸的特質(zhì)相結(jié)合，又吸收了西北一帶拴馬樁、石獅子等地域風(fēng)格濃厚的民間工藝的體塊質(zhì)感，從而將當(dāng)代大寫意人物畫的造型語言帶入了一個(gè)新的維度，即畫家如何能在從寫實(shí)性的規(guī)范解放出來之后，卻還能讓形體具有堅(jiān)實(shí)而永恒的品質(zhì)。這種特質(zhì)恰如米開朗基羅所說的那樣，好的作品應(yīng)該能從山上滾落而絲毫無損。與這種形體的結(jié)構(gòu)性相契合的，是楊曉陽對筆墨語言的提煉。在其大寫意的作品中，畫家以刪繁就簡的法則處理形體、結(jié)構(gòu)、筆墨，這里的簡不是簡單，而是“為道日損”的返璞歸真。畫家尤為強(qiáng)調(diào)線條的書寫性，既流暢圓轉(zhuǎn)，又富于頓挫變化。這種韌性和力度既構(gòu)成了造型的“語法單元”，又搭建起了形體和畫面的整體意趣，從整體上使作品超越了“寫實(shí)”或“寫意”在技法風(fēng)格層面的張力，而建構(gòu)起一種獨(dú)立的形式結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)與整體之間達(dá)到了高度的統(tǒng)一。

這種意象恰與石濤的“一畫論”相暗合，即“一畫者，眾有之本，萬象之根……，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此……一畫之法立而萬物著矣?！?/p>

古羅馬的西塞羅曾言：“最能愉悅和最能打動(dòng)我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到厭惡而疏遠(yuǎn)的東西。”這是為什么，很難說清楚。一般說來，新的圖畫在美和色彩的多樣性方面與古畫相比，顯得更加光彩奪目，一開始會迷住我們的視覺，但是這種愉悅不能持久，而古畫的粗樸和古拙卻仍然吸引我們。正如拉斐爾既被視為古典藝術(shù)的頂峰，但也是衰敗的開端；而清人趙翼也說：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”。貢布里希拈出藝術(shù)史中這一趣味變遷的普遍現(xiàn)象，稱之為“對原始性的偏好”，而正是這種偏好構(gòu)成了藝術(shù)史發(fā)展的一股重要推動(dòng)力。西方藝術(shù)史中的文藝復(fù)興、新古典主義、拉斐爾前派，中國元代的錢選、趙孟頫，清代的“道咸畫學(xué)中興”，以至二十世紀(jì)以來畢加索、魯奧，以及中國畫壇對“唐宋正宗”的推崇，莫不如是?！芭c古為新”既是一種文化的鄉(xiāng)愁，也是對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

藝術(shù)的特性在于革新，藝術(shù)有審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但形式絕不可模仿與雷同，正因?yàn)槿绱?，任何?chuàng)新也不可能得到即刻的社會認(rèn)可，歷史會做出判斷。如果楊曉陽的大寫意試驗(yàn)具有創(chuàng)新意義，那么，就有可能為中外偉大藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值體系所容納。歷史上一切藝術(shù)革新都經(jīng)受了這雙重的檢驗(yàn)而得以傳世。勇氣和執(zhí)著是創(chuàng)新之路的前提，我期望曉陽在這條道路上獲得更大的碩果。文/曹意強(qiáng)