上周，本屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展以德國(guó)柏林邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》收官。這部形式癲狂、技術(shù)純熟的話劇，將莎翁筆端駝背暴君的密謀篡位，改造成王室連環(huán)殺人事件，演員生猛直接的表演令人咋舌，可是比起先前亮相的《英雄廣場(chǎng)》《阿波隆尼亞》等作品，卻不夠打動(dòng)人心——大約是因中國(guó)人的本能審美，會(huì)覺得隱晦而婉轉(zhuǎn)的抽象表達(dá)更高級(jí)些，對(duì)于沒有留下想象空間的直給作品，生理上被強(qiáng)烈刺激，不代表精神上獲得滿足。

縱觀本屆邀請(qǐng)展大大小小來自波蘭、德國(guó)等歐洲國(guó)家的近10臺(tái)戲，幾乎全在說戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的戕害。從莎士比亞描繪的流血不止的宮廷，到一戰(zhàn)死亡接踵而至的戰(zhàn)壕，從二戰(zhàn)結(jié)束多年納粹陰魂猶在的廣場(chǎng)，到當(dāng)代宗教背景下人與制度對(duì)抗的校園，我們通常理解的發(fā)生在國(guó)家地區(qū)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)一直在個(gè)體私人領(lǐng)域盤桓。大概正因如此，不同國(guó)籍的藝術(shù)家講述戰(zhàn)爭(zhēng)尤其一戰(zhàn)、二戰(zhàn)時(shí)，不約而同選擇個(gè)體視角以小見大。

出生于比利時(shí)的德國(guó)導(dǎo)演盧克·帕西瓦爾執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)小說《西線無戰(zhàn)事》以及一些文獻(xiàn)資料改編的《前線》，用多名演員的“喋喋不休”，把觀眾帶回一戰(zhàn)西線戰(zhàn)場(chǎng)?！段骶€無戰(zhàn)事》里德國(guó)士兵對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)由愛到怕、由懼到恨的心理轉(zhuǎn)變，《前線》拿來放在同盟國(guó)及協(xié)約國(guó)的普通戰(zhàn)士身上，德、法、英及比利時(shí)四國(guó)的士兵，用各自的母語(yǔ)交錯(cuò)敘述個(gè)體在前線的生存與掙扎，觀眾并不需要把演員說的每句話都聽明白，但會(huì)知道每句臺(tái)詞都由他們絕望的內(nèi)心發(fā)出。

如果說《前線》把不同陣營(yíng)的士兵等同視為一戰(zhàn)背景下的受害者，波蘭導(dǎo)演保羅·巴爾格特執(zhí)導(dǎo)的《卡爾·霍克的影集》，則展示二戰(zhàn)加害者納粹軍人鮮為人知的一面。一組數(shù)量龐大的公開照片顯示，1944年的奧斯維辛集中營(yíng)里的德國(guó)軍官及士兵，臉上并沒寫著殺人機(jī)器的字樣，相反他們曬太陽(yáng)、拉手風(fēng)琴、野餐、與動(dòng)物嬉戲，享受著生活的美好。當(dāng)演員依靠想象，將被投射到舞臺(tái)后方的照片中的情境“還原”，似乎在說“陽(yáng)光下的罪惡”，換個(gè)時(shí)間地點(diǎn)仍會(huì)發(fā)生。

事實(shí)上立陶宛國(guó)家劇院出品，波蘭劇場(chǎng)翹楚克里斯蒂安·陸帕帶來的《英雄廣場(chǎng)》，便指出二戰(zhàn)雖然早已結(jié)束，但納粹陰魂并沒隨之終止作亂。1938年希特勒率領(lǐng)德國(guó)軍隊(duì)進(jìn)駐維也納市中心的英雄廣場(chǎng)，奧地利教授舉家流亡，“和平年代”重返故土，卻沒逃脫被納粹主義“追殺”的命運(yùn)，在希特勒入侵奧地利50周年之際跳樓自殺。更可怖的是，他在不知不覺間，已變成極權(quán)行為的代表，一雙看不見的魔爪，早伸向身邊的人。

這種反諷，由伯恩哈德劇本中富有音律感的大體量獨(dú)白賦予，陸帕巧妙將獨(dú)白提取為音樂節(jié)律，任其在看似難有盡頭的時(shí)間長(zhǎng)廊里反復(fù)變奏，轟炸觀眾。而陸帕弟子格熱戈日·亞日那帶來的《殉道者》，則借凡事必問《圣經(jīng)》的華沙普通女中學(xué)生的極端行為，探討某種程度上近似納粹行為的當(dāng)代宗教狂熱生發(fā)的土壤。

另一位波蘭名導(dǎo)格日什托夫·瓦里科夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《阿波隆尼亞》，以拼貼的方式，將因藏匿猶太人而死于納粹槍口的波蘭女性，與古希臘神話中為國(guó)家、替丈夫犧牲的兩位女性并置講述，救助與犧牲對(duì)其時(shí)其地的個(gè)體而言，均意義重大，但時(shí)過境遷放于人類歷史長(zhǎng)河，似乎無足輕重。借助即時(shí)攝影現(xiàn)場(chǎng)制造以及提前錄制的影像，此種荒誕變形放大，觀眾的恐懼與戰(zhàn)栗，比置身在波蘭導(dǎo)演帕維爾·帕西尼帶來的浸沒式戲劇，同樣講述女性潛藏猶太人的《藏匿》中時(shí)，還要強(qiáng)烈。

而僅從上述作品的題材反觀國(guó)內(nèi)戲劇環(huán)境，我們的創(chuàng)作者似乎先天缺乏面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的勇氣。近20年，除了田沁鑫編劇、導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》《四世同堂》，國(guó)內(nèi)再無值得一說，反映一段特殊歷史的戲劇作品。擴(kuò)延到影視劇，更是抗戰(zhàn)雷劇、神劇滿天飛。本屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展的沉重啟示之一，大約是國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作者，如何學(xué)會(huì)不再帶頭“善忘歷史”。（梅生）