目前中國高等教育系統(tǒng)中，美術(shù)類專業(yè)教育呈現(xiàn)出分科多元化和課程設(shè)置模式化的局面。這與西方19世紀(jì)以來美術(shù)學(xué)院傳統(tǒng)和中國當(dāng)下社會需求息息相關(guān)。特別是德國包豪斯教學(xué)思想體系與藝術(shù)觀念對當(dāng)下美術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置模式產(chǎn)生了關(guān)鍵影響。就歐洲古典時代美術(shù)學(xué)院誕生的歷史來看，學(xué)院的本質(zhì)在于取法傳統(tǒng)，為藝術(shù)制定規(guī)范，這一點到了現(xiàn)代藝術(shù)時期的包豪斯并無實質(zhì)的改變，所不同的只是，包豪斯在服務(wù)工業(yè)社會的理念上顯得更為激進。隨著后工業(yè)時代的來臨，特定的藝術(shù)思潮與各種流派特征隨之滲入美術(shù)學(xué)院之中，但教學(xué)主要面向的仍是適應(yīng)社會產(chǎn)業(yè)需求，因而教學(xué)中不可能完全割舍源于產(chǎn)業(yè)需求的規(guī)范法則。

雅典學(xué)院

然而20世紀(jì)以后，對于大多數(shù)坐標(biāo)式藝術(shù)家和設(shè)計師的個人學(xué)習(xí)經(jīng)歷而言，往往還受惠于一種不同于學(xué)院教學(xué)實質(zhì)的工作室教育模式，后者給予藝術(shù)家更多的創(chuàng)造性和不確定性的藝術(shù)啟迪。

即便被中國當(dāng)代美術(shù)(設(shè)計)學(xué)院所效法的包豪斯，其教育模式實質(zhì)仍然具有學(xué)院規(guī)范與工作室創(chuàng)新的雙重色彩。特別是其中的導(dǎo)師制形式，導(dǎo)師主要是一些極富才情、修養(yǎng)完備的現(xiàn)代藝術(shù)家，其創(chuàng)立的教學(xué)模式和教學(xué)思想大多具有實驗性、個體性，不同導(dǎo)師之間甚至相互排斥，師生之間也常常是接受與爭議并存。這種教學(xué)張力客觀上為藝術(shù)創(chuàng)新提供了良好的環(huán)境。從某種程度上說，創(chuàng)新的意義并不僅僅局限于藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，更重要的還在于激勵藝術(shù)家探索精神和激發(fā)其創(chuàng)作興趣。如果閹割了工作室模式而完全屈服于學(xué)院式的規(guī)范，我們將很難看到20世紀(jì)以來西方美術(shù)設(shè)計大師輩出的人文景觀。另一個值得重視的問題是，西方現(xiàn)代高等教育的學(xué)科分化，至少在美術(shù)(設(shè)計)領(lǐng)域內(nèi)，并沒有完全割裂藝術(shù)探索的完整性。這就是說，很多所謂的設(shè)計師，同時也是“純美術(shù)”的藝術(shù)家。這就延續(xù)了文藝復(fù)興以來的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，藝術(shù)家與設(shè)計師之間的身份并沒有明確界限。從工藝美術(shù)運動至今，設(shè)計師的時尚敏感、設(shè)計理念和個人風(fēng)格，都在其個人的純藝術(shù)創(chuàng)作中得到了完整而鮮明的實現(xiàn)。畫家、雕塑家、建筑師、攝影師、設(shè)計師等身份對于一個藝術(shù)家而言，都只是一致的藝術(shù)理念通過不同的藝術(shù)形式進行表達而已。

包豪斯學(xué)院開啟了現(xiàn)代主義設(shè)計的大門

圖為1926年拍攝的教師合照，留影者都是當(dāng)時知名的藝術(shù)家和設(shè)計師

在進一步討論中國現(xiàn)行美術(shù)教育問題之前，必須聲明，上述內(nèi)容絕不意味著唯西方馬首是瞻。恰恰相反，我們的目的在于通過這種橫向?qū)Ρ龋瑏韺徱暯袢罩袊佬g(shù)教育對自身傳統(tǒng)的遺忘。在商品經(jīng)濟環(huán)境中，中國美術(shù)與設(shè)計教育面臨著和西方社會相似的目的，即都有很大程度的社會服務(wù)性質(zhì)。而我們面臨的問題是，市場體制已經(jīng)獲得了絕對的主動地位。這意味著藝術(shù)創(chuàng)作愈來愈鮮明地被經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)所“立法”，“創(chuàng)”之成敗，都由市場之“法”所裁定。且無論是設(shè)計領(lǐng)域還是純美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都面臨同樣的境況。從藝術(shù)哲學(xué)角度來看，這種“他律”式的裁定，與真正的藝術(shù)創(chuàng)作形成了難以調(diào)和的悖論。藝術(shù)在這一境況中淪為一種“媚他者”而存在著，個體訴求往往處于被壓抑和遮蔽的狀態(tài)。這種藝術(shù)境遇和中國傳統(tǒng)形成了令人驚愕的反差。早在兩晉時期，中國的書畫家王廙就提出了“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的觀念，其后歷代著名畫家也相繼都強調(diào)創(chuàng)作狀態(tài)中的個體體驗，如唐人張璪所謂的“中得心源”、北宋范寬的“師諸心”、蘇軾的“文以達吾心，畫以適吾意”，乃至后世的一切寫意畫，都是這種強調(diào)個體內(nèi)心真實體驗的結(jié)果。可以說，以“內(nèi)省”為主要方式的中國傳統(tǒng)心性哲學(xué)貫穿了書法、繪畫、文學(xué)以及營造等眾多藝術(shù)領(lǐng)域。

所有這些強調(diào)內(nèi)省、參悟的藝術(shù)創(chuàng)作，在中國古代都源于一種“心印”式的“師徒授受”教育方式。在當(dāng)下教育產(chǎn)業(yè)化的環(huán)境下，傳統(tǒng)“師徒授受”因其效率低下而被當(dāng)下的高等美術(shù)教育完全摒棄，即便是研究生導(dǎo)師制也很難再現(xiàn)那種“以心傳心”的交流狀態(tài)。部分高校嘗試施行工作室制度，最終卻往往還原為微縮型的學(xué)院化模式。按照筆者對今日中國眾多高校美術(shù)專業(yè)的了解，存在一個鮮明的對比，這就是專業(yè)學(xué)科分類的細密多樣與課程設(shè)置模式的高度統(tǒng)一。本科階段，除了傳統(tǒng)幾項純美術(shù)學(xué)科外，設(shè)計類林林總總可拆分為十多個專業(yè)，但是看看教學(xué)大綱，卻發(fā)現(xiàn)其中課程的設(shè)置卻是驚人的一致。

“中央美術(shù)學(xué)院油畫系畫室開放日”授課場景

并且，為了凸顯專業(yè)方向自身的專門色彩，課程設(shè)置往往被過分地人為限定。設(shè)計的思路和方式方法在這些課程中被機械地規(guī)定著，富于創(chuàng)意和深刻性的某些純藝術(shù)創(chuàng)作則通常流于課程設(shè)置中表面的點綴，這使得鮮活的原創(chuàng)性必然要走向枯竭。這種傷害不僅僅是學(xué)生專業(yè)素質(zhì)本身，還有學(xué)生全面成長、不斷提升的修養(yǎng)空間。而本科畢業(yè)后的就業(yè)所需，絕大多數(shù)卻并不具有高度專業(yè)性，毋寧說更強調(diào)通適性和綜合修養(yǎng)——這也恰恰正是人文藝術(shù)學(xué)科自身獲得提升的內(nèi)在需求。同時，純藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)中也很少涉及設(shè)計課程，學(xué)生甚至缺乏起碼的當(dāng)代設(shè)計意識。所謂純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)嚴(yán)苛的專業(yè)分科導(dǎo)致了二者營養(yǎng)偏失的教育狀態(tài)，無論是教育本身，還是從學(xué)生擇業(yè)就業(yè)考慮，這種狀態(tài)都是現(xiàn)今教育應(yīng)當(dāng)反思的。