《曙色紫禁城》演出照，袁慧琴在劇中扮演慈禧。

　　“走訪”過上海、重慶、武漢、威海、沈陽、廣州、深圳、香港等許多城市，5年時間演出近40場……在清宮題材劇泛濫并招致一些爭議的當下，一部以京劇形式演繹的清宮題材作品卻“走南闖北”，超越不同地域的審美差異，“奇跡”般地長演不衰，它就是新編歷史京劇《曙色紫禁城》。

　　京劇版《曙色紫禁城》由話劇版改編而來，原名《慈禧與德齡》，是全國政協(xié)委員、京劇表演藝術(shù)家袁慧琴創(chuàng)意發(fā)起并親自主演的。繼1996年在《火醒神州》中扮演慈禧后，再次在舞臺上塑造慈禧這個歷史人物，袁慧琴在京劇人物演繹上有哪些不同的感悟和體會？作為文藝工作者，應(yīng)如何更好地將京劇藝術(shù)傳承下去？傳統(tǒng)京劇藝術(shù)應(yīng)如何更好地滿足當下觀眾的審美情趣和需求？為此，本報專訪了袁慧琴，她從《曙色紫禁城》的創(chuàng)作緣起出發(fā)，在對藝術(shù)經(jīng)歷的回顧中，不覺深入到京劇藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，引申出文藝工作者所肩負的使命和責任。

　　“用藝術(shù)點燃藝術(shù)”

　　文化周刊：毛俊輝導(dǎo)演、何冀平編劇的話劇版《曙色紫禁城》在改編為京劇之前，就已取得巨大成功。您為何想到要將這一題材轉(zhuǎn)化為與話劇表現(xiàn)方式迥異的京?。?/p>

　　袁慧琴：這要追溯至2008年，我在國家大劇院看到話劇《慈禧與德齡》（改編時更名為《曙色紫禁城》）的演出，覺得這個故事非常精彩，用京劇也可以出色地表現(xiàn)出來，便幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)找到何冀平編劇，貿(mào)然打去電話，說明了自己的想法。她當時覺得很突然，經(jīng)過一周的慎重考慮后才給我答復(fù)，表示非常贊同我的創(chuàng)意與想法，并決定要親自改編劇本。聽到此話，我感到非常激動，一是自己的想法得到了創(chuàng)作者的肯定；二是何冀平作為原作者親自操刀改編，可以很好地保證將這個故事改編成京劇的意義。

　　這是何冀平第一次寫京劇，一連改了三稿。在修改過程中，面對即使一位普通演員所提出的問題和建議，她都會認真去思考，如果覺得有道理就會做出相應(yīng)調(diào)整。在這個充斥快餐文化的時代，一位藝術(shù)家還能對藝術(shù)的追求如此執(zhí)著與嚴謹，這對于我們演員來說，真是一個非常好的學(xué)習機會。

　　讓我深有感觸的還有毛俊輝導(dǎo)演，第一次見面他就對我說，“藝術(shù)家必須要有一顆赤子之心。”這句話我一直記著，因為我覺得，要做好藝術(shù)就一定要有這樣的精神。秉承毛俊輝強調(diào)的赤子情懷，在整個創(chuàng)作過程中，劇組對藝術(shù)的要求是極為嚴格謹慎的，氣氛又是愉快和諧的。從2010年3月8日建組，到4月28日正式演出，我們僅用了1個多月時間。整個排練過程中我沒請過一天假，因為我覺得作為主演，應(yīng)該在團隊中起帶頭作用。一部戲的排練和最終呈現(xiàn)，也是對劇組團隊的一種磨煉和檢驗。讓我感到特別欣慰的是，很多青年演員在其間得到了鍛煉和提高，這種成長的價值是超越作品本身的。根據(jù)計劃，《曙色紫禁城》明年3月3日還將在北京與觀眾見面，在近5年的時間里，演出總場次已近40場。有朋友告訴我說，《曙色紫禁城》是近幾年新編歷史劇演出場次最多的，我覺得這是觀眾的肯定，說明我們的用心和藝術(shù)表現(xiàn)得到了認可。這也說明，京劇作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)，本身是有強勁生命力的。

　　文化周刊：與傳統(tǒng)京劇相比，您覺得《曙色紫禁城》融入了哪些新鮮元素？

　　袁慧琴：《曙色紫禁城》從話劇版本改編而來，從緣起、決定、排練到最后形成的過程，可謂是在用藝術(shù)點燃藝術(shù)。在人物形象塑造上，它打破了傳統(tǒng)戲曲對歷史人物那種非白即黑的臉譜化、公式化模式，而是用“家事寫國事”，站在人性的角度對慈禧、榮祿、光緒、德齡等人物進行詮釋，力求使固化的人物形象變得鮮活生動。其中有一場描述慈禧與榮祿之間關(guān)系的戲，就表現(xiàn)了慈禧作為一位暫時褪去光環(huán)的普通女人，其內(nèi)心真正的喜怒哀樂。很多傳統(tǒng)戲中的慈禧角色塑造，呈現(xiàn)更多的是她站在高位上的位高權(quán)重與氣勢凌人，但其背后的孤獨、無奈、寂寞與痛苦則往往容易被忽略。因此，對于歷史人物，我們需要進行科學(xué)判斷，不能一味地簡單地“貼標簽”，這樣是違背歷史規(guī)律的，也是不符合實際的。

　　藝術(shù)本身要表現(xiàn)一種來自內(nèi)心深層次的東西，才能將動心動情的內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，才會具有可信度和藝術(shù)感染力。《曙色紫禁城》這部戲，冷眼一看覺得就是一部普通的清宮戲，但當你坐下來靜靜地去品味時，發(fā)現(xiàn)它里面其實深藏了很多東西，甚至包括對于改革的理解和探索。德齡在劇中曾說過一句話，“人心一旦打開是不可能再閉鎖的”。其實這句話有隱喻，即一旦開始改革，就必須往前走，不可能再隨便把它“拉回來”。從這一角度而言，它顛覆了傳統(tǒng)戲劇直抒胸臆的審美方式，有深度又不失溫度。

　　在抱誠守真中與時俱進

　　文化周刊：《曙色紫禁城》將話劇改編成京劇，可謂一次融合現(xiàn)代元素和創(chuàng)新理念的成功嘗試。您覺得在21世紀的今天，中國京劇藝術(shù)如何才能得到更好的發(fā)展？

　　袁慧琴：中國的傳統(tǒng)戲曲是很強調(diào)基本功的，即平常所說的唱、念、做、打，這是我們必須要繼承并發(fā)揚的。但在21世紀的今天，我們需要思考更多，京劇在發(fā)展多年后還能存活至今，究竟靠的是什么？原因可能有很多，但有一個很直接、很樸素的原因，就是每個時代都出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作了一批適合當時觀眾審美情趣的藝術(shù)作品，進而延續(xù)和拓展了整個藝術(shù)門類的生命。藝術(shù)要發(fā)展，必須在抱誠守真的基礎(chǔ)上，堅持創(chuàng)新，堅持與時俱進。否則，將遠遠不能滿足當下觀眾所需的信息量和審美需求了。

　　古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲被稱為世界三大古老劇種。經(jīng)過漫長的歷史沉淀，今天只有中國的戲曲還有“生命”，并生機勃勃地發(fā)展著。因為它在不斷地與時俱進著。我們作為戲曲的傳承人，不只是一個簡單的技術(shù)沿襲者，還應(yīng)從戲曲藝術(shù)發(fā)展和繁榮的角度來思考藝術(shù)本身。這就需要藝術(shù)家不斷創(chuàng)作出藝術(shù)精品以滿足觀眾的審美，進而引導(dǎo)和影響觀眾，而不是一味的迎合觀眾或娛樂觀眾。正如習總書記在文藝工作座談會上所強調(diào)的，藝術(shù)家應(yīng)該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者。

　　傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)過程中往往是“一旦人物抒發(fā)感情，整個劇情就停滯不前”。比如傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情景：后面有很多追兵，主人公卻可以停下來用大段時間來抒發(fā)情感，演繹唱段，劇情完全停滯了。這種方式適合傳統(tǒng)戲迷，傳統(tǒng)審美觀念就是我坐在劇場，就要聽這個角兒的這段唱腔。面對如今多元化的審美，如果一味停留在一種審美觀念、一種表現(xiàn)模式上，肯定會被時代所拋棄。藝術(shù)是敲動人內(nèi)心靈魂的東西，傳統(tǒng)藝術(shù)要和當下結(jié)合，才能達到藝術(shù)上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新不能簡單停留在技藝的改變上，還要尋找方法，比如解決京劇節(jié)奏慢、科學(xué)運用現(xiàn)代技術(shù)手段、傳播方式現(xiàn)代化等問題。

　　當然，藝術(shù)創(chuàng)作既要適應(yīng)當代觀眾的審美需求，又必須要做到“萬變不離其宗”。前段時間，我們進行《曙色紫禁城》的復(fù)排，把布景設(shè)計成了“大寫意”，即回歸到凸顯演員的戲曲本質(zhì)。這有關(guān)戲曲美學(xué)，因為藝術(shù)本身就是人物的塑造，有些戲曲的布景熱鬧非凡，看得觀眾眼花繚亂，但觀眾一旦離開劇場，卻發(fā)現(xiàn)既沒有引起共鳴，也沒有引發(fā)思考。這種現(xiàn)象很可怕，因為這只滿足了一時的感官刺激，沒有真正滿足基于藝術(shù)的精神需求。在請毛俊輝導(dǎo)演《曙色紫禁城》之前，我也曾有過這樣的顧慮，但跟他交談后顧慮全然打消了。他當時就說，要堅決站在京劇這塊土壤上進行創(chuàng)作，回歸戲曲、京劇的本原。聽完這席話，作為一個京劇人、戲曲人，我很感動。

　　文化周刊：那應(yīng)如何做到既保持京劇的本原又融入現(xiàn)代的元素，實現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的有機結(jié)合？

　　袁慧琴：找準切入點是關(guān)鍵。這讓我想到自己曾拍過的一部數(shù)字戲曲電影《對花槍》，這部電影能在好萊塢第五屆中美電影節(jié)上獲獎，很大原因在于有一個108句唱腔的長鏡頭。這部舞臺藝術(shù)片需要演員具備深厚的基本功，特別是在設(shè)計108句唱腔的表演時，也曾考慮過用不同場景來表現(xiàn)，比如拍到姜桂芝年輕時的唱段時，就展現(xiàn)她年輕時的場景，后來經(jīng)過仔細思量，最終選用了長鏡頭，把這108句唱腔中所蘊含的喜怒哀樂通過一氣呵成的表演、技藝、演唱表現(xiàn)出來，實現(xiàn)技和藝的有機結(jié)合。

　　這一長鏡頭的背景設(shè)計采用了很多現(xiàn)代特技，為了突出表現(xiàn)演員唱念做打的技藝并深化作品內(nèi)容，劇組選擇在西方戲曲常用的黑色背景中設(shè)計表現(xiàn)人物情緒的場景。一般情況下拍攝一首MTV最多花費4分鐘，而這個長鏡頭用時23分8秒，根據(jù)人物的喜怒哀樂，用特技“描述”了大量中國傳統(tǒng)元素，比如中國結(jié)、剪紙、水墨畫等等。京劇這一古老藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)在這一長鏡頭中實現(xiàn)了完美結(jié)合，頗具時代感，得到了廣泛的好評與肯定。

　　文藝家需具備“無我”境界

　　文化周刊：一部優(yōu)秀的戲曲作品，離不開文藝工作者的精彩詮釋與完美演繹。您覺得文藝工作者在藝術(shù)精品的創(chuàng)作中應(yīng)該發(fā)揮怎樣的作用？

　　袁慧琴：習近平總書記在文藝工作座談會上強調(diào)，精品之所以“精”，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。我們始終在朝著這一方向努力?！妒锷辖恰芬呀?jīng)排演過很多場，再過幾天，何冀平編劇和毛俊輝導(dǎo)演還要專程趕到北京，一起來探討這部戲在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，如何再精益求精地進行打磨和推廣?，F(xiàn)在都在提倡出精品，其實怎樣出很重要，而不是打著出精品的旗號，支出高額的費用，拍完就扔一邊不管不顧了。

　　出京劇精品，劇本的選材和創(chuàng)作的思路至關(guān)重要。有一位戲曲專家就曾說，選對好的劇本，需要有頭腦的藝術(shù)家。就是說，不管是劇本創(chuàng)作者，還是藝術(shù)工作者，在創(chuàng)作或演繹任何作品時，首先思路得清晰，定位得準確。劉海粟先生也曾說過，演員比來比去，最后比的是文化。其實從演技來說，優(yōu)秀的演員雖各有千秋，但到一定層次后大都在伯仲之間，最后比拼的其實就是文化，就是內(nèi)心深處對藝術(shù)的理解，以及綜合的人文底蘊、人文修養(yǎng)。

　　出精品，還要有相應(yīng)的境界。戲曲演員進行創(chuàng)作一定要有一種“無我”的境界，才能抓準人物脈絡(luò)。真正的藝術(shù)家是放下自己，先站在整部戲的高度來思考人物的意義及如何更好地刻畫人物，再在刻畫人物的過程中去盡情發(fā)揮唱、念、做、打的技藝，實現(xiàn)兩者的完美結(jié)合，而所有的藝術(shù)演繹都是為塑造人物服務(wù)的。

　　1996年，我就曾在《火醒神州》中扮演過慈禧，那時還處于對新劇目創(chuàng)作的萌芽狀態(tài)，劇本及所呈現(xiàn)的人物性格也與《曙色紫禁城》有著截然不同的風格，但那時我開始關(guān)注人物塑造與展現(xiàn)藝術(shù)家自身技藝之間的關(guān)系問題。如果一上來就關(guān)注某段唱能不能叫好，哪兒還能再發(fā)揮一下，肯定就把整部戲劇結(jié)構(gòu)及人物內(nèi)外在的邏輯打亂了。尤其是有了一定成就的藝術(shù)家，很容易把自己凌駕于作品之上，這樣很難出現(xiàn)真正的好作品，因為他把自己的符號永遠定格在戲中，觀眾看不到作品，看不到人物，看到的只是他本人，他本人又能給觀眾傳達多少信息呢？

　　大家都在談?wù)衽d京劇，怎么振興？這不是單純喊口號倡導(dǎo)就可以解決的問題，還需要沉下心來思考。我覺得非常重要的一點就是要振興中國京劇自身內(nèi)在的文化，具體到我們這些京劇藝術(shù)工作者，自身首先需要沉淀下來，靜下心來，思考什么是真正的好作品？作品怎樣才能適合當下觀眾的審美情趣？作品要精湛，必須經(jīng)歷千錘百煉。而作品的千錘百煉，又何嘗不是對文藝工作者藝術(shù)修為和情感情懷的千錘百煉，何嘗不是對藝術(shù)精神本身的千錘百煉！